kinedrama

2011-09-12T11:17:00.000-07:00

PROYECTO SOLIDARIO CONTRA LA VIOLENCIA DE GÉNERO: TODOS LOS DÍAS SON 25 DE NOVIEMBRE.
El proyecto puesto en marcha por Lunadecaramelo teatro quiere ser una respuesta solidaria con la que poder prestar apoyo a todas las mujeres que sufren maltrato. Se trata de visibilizar las violencias física, psicológica, y económica o sexual, a través de un montaje teatral para evitar el ciclo de la violencia y sus consecuencias.
Objetivos del proyecto.
El proyecto tiene dos objetivos que son su razón de ser.
-Colaborar con las distintas asociaciones interesadas en el tema para dar a conocer la situación vital de algunas mujeres victimas de la violencia de género.
- Colaborar con las asociaciones en la financiación de acciones y proyectos relacionados con la erradicación del maltrato.
Texto
El texto a utilizar es un monólogo de título “Puñetazos de amor” escrito por Joaquín Lozano.
Sinopsis
Puñetazos de Amor es un monólogo contado por varias mujeres con sus voces y sus cuerpos. Es la historia de Elly que animada por otras mujeres, especialmente su abuela Alejandra, rompe el silencio enfrentándose a la situación de maltrato que sufre por parte de su marido. Todo el vaivén emocional por el que pasará, dará lugar, finalmente, a un mensaje de esperanza que, como dice la protagonista, se resume en volver a disfrutar del mar y el arroz con leche, y en volver a dar y recibir amor.
Estreno del montaje
Día: 25 de noviembre 2011
Lugar: Cepi Hispano Ecuatoriano de Arganzuela
C/ Arquitectura 20. Madrid.
tfo. información: 913545080
Para colaborar con la iniciativa
Ponerse en contacto en la siguiente dirección:
kinedrama@yahoo.es

2011-09-05T09:13:00.000-07:00

El arte como ansia de lo ideal
Autor: Arte bajo cero
Reflexiones de un cineasta.
Por Andrei Tarkowski (*)

La obra artística de Andrei Tarkowski ha comenzado por primera vez a ser justamente valorada en España. Su cinematografía es muy corta de títulos, pero posee una singular fuerza creadora. Su diario, titulado Esculpir en el tiempo, contiene páginas fundamentales sobre estética y, en especial, sobre la estética del arte cinematográfico. Presentamos aquí un extracto de ese libro, editado por primera vez en España por Ediciones Rialp.
Para qué existe el arte? ¿A quién le hace falta? ¿Hay alguien a quien le haga falta? Cuestiones que se plantea no sólo el artista, sino también cualquier persona que recibe o “consume” el arte, como se suele decir con una palabra que desgraciadamente desenmascara con crueldad la relación arte-público en el siglo XX.

A cualquiera, pues, le afecta esta cuestión y a cualquiera que tenga que ver con el arte intenta darle una respuesta. Alexander Blok decía que “el poeta crea la armonía partiendo del caos”… Puskin atribuía al poeta dones proféticos… Cada artista está determinado por leyes absolutamente propias, carentes de valor para otro artista.

En cualquier caso, para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser “consumido” como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. 0 quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante.

Comencemos por lo más general: la función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción, como catarsis. Desde el momento en que Eva comió la manzana del árbol de la ciencia, la humanidad está condenada a buscar perennemente la verdad.

Es sabido que Adán y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban desnudos y se avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entraron en el camino del conocimiento mutuo, placentero. Comenzó así un camino que no tendría fin. Es comprensible la tragedia de quienes del feliz desconocimiento fueron lanzados a los hostiles e inaprensibles campos de lo mundano.

“Ganarás el pan con el sudor de tu frente”…

Así apareció el hombre, “cima de la creación”, sobre la tierra y se hizo dueño de ella. El camino que recorrió desde entonces se suele denominar evolución. Un camino que a la vez es el tormentoso proceso de autoconocimiento del hombre.

En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza de la vida y de su propio ser, sus posibilidades y objetivos. Por supuesto que para ello se sirve también de la suma de los conocimientos humanos ya existentes. Pero aun así el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo. Una y otra vez, el hombre se pone en relación con el mundo, movido por el atormentador deseo de apropiarse de él, de ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El carácter utópico, irrealizable de este deseo es fuente perenne de descontento del hombre y de sufrimiento por la insuficiencia del propio yo.

El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la “verdad absoluta”.

Pero ahí se terminan los puntos que tienen en común esas dos expresiones del espíritu humano creador, insistiendo en que ese espíritu creador tiene que ver no sólo con descubrir, sino efectivamente con crear. Aquí, en este momento, lo que interesa es la diferencia radical entre la forma científica y la forma estética de conocer.

En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados.

Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser limitado y de sus limites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual, por lo material, lo infinito, por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática.

Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que activar su pensamiento lógico, tiene que dominar un determinado sistema de formación y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión, que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexorables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energía espiritual. Y en vez de una base de formación, también en sentido positivista, lo que exige es una experiencia espiritual.

El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan sólo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad. Pero en el arte no se confirma la individualidad, sino que ésta sirve a otra idea más general y más elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y así perderemos también la sensibilidad para nuestra determinación como hombres.

Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el “polvo” de lo terreno… Todo lo contrario: La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por la otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen.

Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar a lo absurdo, una contradicción que en el arte aparece como una unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo demás. Se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción nunca le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible. A lo absoluto sólo se accede por la fe y por la actividad creadora. Las condiciones imprescindibles para la lucha del artista hasta llegar a su propio arte son la fe en sí mismo, la disposición de servir y la falta de compromisos externos.

La creación artística exige del artista una verdadera “entrega de sí mismo”, en el sentido más trágico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglíficos de la verdad absoluta, cada uno de éstos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte. Y si el conocimiento científico y frío de la realidad es como un ir avanzando por los peldaños de una escalera sin fin, el conocer artístico recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en sí mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningún caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su totalidad una esfera especial, más general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones poéticas, de validez eterna, con fundamento en sí mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de conocer y de expresar de quién es imagen.

Además, al arte tiene una función profundamente comunicativa, puesto que la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa. A diferencia de la ciencia, la obra de arte tampoco persigue un fin práctico de importancia material. El arte es un metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en dirección a la otra, estableciendo comunicaciones sobre sí mismas y adoptando las experiencias ajenas. Pero tampoco esto se hace por una ventaja práctica, sino por la idea del amor, cuyo sentido se da en una capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista esté en condiciones de crear sólo por motivos de “autorrealización”. La autorrealización sin la mutua comprensión carece de sentido. La autorrealización en nombre de una unión espiritual con los demás es algo atormentador, que no aporta ningún provecho y que en definitiva exige grandes sacrificios de uno mismo. ¿Pero es que no compensa escuchar el propio eco?.

Pero quizá la intuición aproxime el arte y la ciencia, estas dos formas de apropiación de la realidad a primera vista tan contradictorias. Es indudable que la intuición en ambos casos juega un papel importante, aunque naturalmente sea algo más propio dentro de la creación poética que de la ciencia.

También el concepto de comprender designa en cada esfera algo totalmente distinto. El comprender en sentido científico significa estar de acuerdo a nivel lógico, de la razón, es un acto intelectual, emparentado con la demostración de un teorema. El comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso “supra”-emocional.

La intuición del científico, por el contrario, es un sinónimo del desarrollo lógico incluso en los casos en los que aparece como una luz, como una inspiración. Y esto es así porque las variantes lógicas, sobre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente con el principio, sino que se perciben como proceso natural, no como una nueva etapa. Esto quiere decir que el salto consciente en el pensamiento lógico se basa en el conocimiento de las leyes de un campo científico determinado. Y aunque parezca que el descubrimiento científico es una consecuencia de la inspiración, la inspiración del sabio nada tiene que ver con la del poeta. El nacimiento de una imagen artística -una imagen única, cerrada, creada y existente a otro nivel, a un nivel no intelectual- no puede ser explicado por medio de un proceso empírico de conocimiento con ayuda del intelecto. Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminología.

Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.

El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no “describe” el mundo, el mundo es suyo.

Condición imprescindible para la recepción de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difícil de superar el grado de incomprensión que nos separa de una imagen poética perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la fe verdadera de Dios, también esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial específico. puro, espiritual.

En este punto a veces uno recuerda la conversación entre Stavrogin y Schatov en Los demonios de Dostoievski:
“Sólo quiero saber si Vd. cree en Dios o no”. Nikolai Vsevolodovich le miró con severidad.
“Yo creo en Rusia y en su ortodoxia… Yo creo en el cuerpo de Cristo… Yo creo que su retorno se dará en Rusia… Creo”, tartamudeó Schatov fuera de sí.
`Y ¿en Dios? ¿En Dios?”.
`Yo… creeré en Dios”.”
¿Qué se puede añadir? De forma absolutamente genial se ha recogido aquí esa confusa situación anímica, ese empobrecimiento interior, esa incapacidad, que cada vez más se va convirtiendo en irremisible característica del hombre moderno, al que se puede calificar de impotente en su interior.

Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el vacío interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de éste, ese vacío seduce más de la cuenta y lleva a una fórmula vulgar y simplista, al “¡No gusta!” o “¡No interesa!”. Un argumento fuerte, pero es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir un arco iris. Queda absolutamente sordo al padecimiento que sufre un artista para comunicar a los demás la verdad que experimenta en ello.

Pero, ¿qué es la verdad?

Una de las características más tristes de nuestro tiempo es, en mi opinión, el hecho de que hoy en día una persona corriente queda definitivamente separada de todo aquello que hace referencia a una reflexión sobre lo bello y lo eterno. La moderna cultura de masas -una civilización de prótesis-, pensada para el “consumidor”, mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada creadora. Sólo así obtiene la capacidad de transmitir su fe también a otros. Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego.

Sería falso decir que un artista “busca” su tema. El tema se va madurando en él como un fruto y le impulsa hacia la configuración. Es como un parto. El poeta nada tiene de lo que pudiera estar orgulloso. No es dueño de la situación, sino su vasallo; la creatividad es para él la única forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un acto al que no se puede negar libremente. La sensibilidad para la necesidad de ciertos pasos lógicos y para las leyes que los rigen sólo aparece cuando existe la fe en un ideal; sólo la fe apoya el sistema de las imágenes (o, lo que es lo mismo, el sistema de la vida).

El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosofía busca la verdad determinando los límites de la razón humana, el sentido del actuar y de la vida humanos (y esto es válido incluso en el caso del filósofo que llega a la conclusión de que el actuar y la existencia humanos carecen de sentido).

Al contrario de lo que se suele suponer, la determinación funcional dei arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda.

Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de sí la voz que también inspiró al artista. En contacto con una obra de arte así, el observador experimenta una conmoción profunda, purificadora. En aquella tensión específica que surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toman conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nuestros propios sentimientos.

Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad. cuyo valor se mide por la medida en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual.
¡Qué difícil es hablar de una gran obra! Sin duda. además de un sentimiento muy general de armonía, existen otros criterios claros que no permiten descubrir una obra maestra dentro de la masa de otras obras. Además. el valor de una obra maestra es relativo. en relación con el que lo recibe. Normalmente se cree que la importancia de una obra de arte se puede medir por la reacción de las personas frente a esa obra. por la relación que resulta entre ella y la sociedad. En términos generales, esto es cierto. Pero lo paradójico es la obra de arte. en ese caso. depende totalmente de quienes la reciben, de que esa persona sea capaz o incapaz de descubrir, de percibir lo que une la obra con el mundo en su totalidad y con una individualidad humana dada, que, es el resultado de sus propias relaciones con la realidad. Goethe tiene toda la razón cuando dice que es tan difícil leer un buen libro como escribirlo. No puede existir una pretensión de objetividad del propio juicio, de la propia opinión.. Cada posibilidad, aunque sea sólo relativamente objetiva, de un juicio, está condicionada por una variedad de interpretaciones. Y si una obra de arte tiene un valor jerárquico a los ojos de la masa, de la mayoría, esto suele ser el resultado de circunstancias casuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella obra de arte tuvo suerte con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades estéticas de una persona en muchos casos dicen mucho más sobre la propia persona que sobre la obra de arte en sí.

Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra su atención en un campo determinado para ilustrar en él su propia posición, pero en muy pocas ocasiones parte de un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra de arte. Para una recepción así, pura, haría falta una capacidad fuera de lo común para llegar a un juicio original, independiente, “inocente” -por llamarlo de algún modo-; pero el hombre normalmente busca confirmación de la propia opinión en el contexto de ejemplos y fenómenos que ya conoce, por lo que juzga las obras de arte por analogía con sus ideas subjetivas o con experiencias personales. Por otro lado, la obra de arte cobra, gracias a la multiplicidad de los juicios que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y así llega a obtener una cierta plenitud de vida.

“…Las obras de los grandes poetas aún no han sido leídas por la humanidad -sólo lo grandes poeta son capaces de leerlas-. Las masas. sin embargo, las leen como si leyeran las estrellas… si hay suerte, como astrólogos, pero no como astrónomos. A la mayoría de las personas se les enseña a leer sólo para su propia comodidad, como si se les enseñara a contar para que puedan comprobar cuentas y no ser engañados. Pero del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea; además, sólo hay una cosa que se puede llamar leer en el más alto sentido de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros más altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia.”

Así decía Thoreau en una página de su maravilloso Walden.

Lo bello, lo pleno en el arte, la maestría, se produce, en mi opinión, cuando ni en las ideas ni en la estética se puede entresacar o destacar algo sin que sufra su totalidad. En una obra maestra es imposible preferir determinadas partes a otras. Es imposible “tomar de la mano” a su creador a la hora de formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitivo. En este sentido, Ovidio escribía que el arte consiste en que uno no lo perciba, y Engels decía: “Cuanto más escondidas estén las intenciones del autor, tanto mejor para el arte”…

De modo muy similar a cualquier organismo, también el arte vive y se desarrolla en la pugna entre elementos contrapuestos. En este campo, las partes contrarias se entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea, que hace de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones que la constituyen. Por eso, una “victoria” definitiva sobre la obra de arte, la claridad inequívoca de su sentido y sus funciones, es imposible. Por este motivo decía Goethe que una obra de arte está tanto más elevada cuanto más inaccesible es a un juicio.

Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado frío ni caliente en exceso. Lo bello es el equilibrio entre las partes. Lo paradójico es que una creación de esta clase desata menos asociaciones cuanto más perfecta es. Lo perfecto es algo único. 0 está en condiciones de producir una cantidad prácticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es lo mismo.

Cuántas casualidades en las afirmaciones de los científicos, los expertos en arte, al hablar de la importancia de una obra de arte o de la grandeza de una obra frente a otras.

En este contexto, y naturalmente sin pretensiones de emitir un juicio objetivo, quisiera citar algunos ejemplos de la historia de la pintura, del Renacimiento italiano sobre todo. ¡Cuántos juicios en este campo que a mí sólo consiguen asustarme!.

¿Ha habido alguien que no haya escrito sobre Rafael y su Virgen Sixtina? Hay quien es de la opinión que aquí el genio de Urbino expresa de forma consecuente y perfecta la idea del hombre cuya personalidad ha adquirido al fin forma, que ha descubierto al mundo y a Dios, en sí y a su alrededor, tras su multisecular postración frente al Dios de la Edad Media, a quien hasta entonces su mirada se dirigía con tal rigidez que no podía desarrollar plenamente sus fuerzas éticas. Consideremos de momento que esto es cierto. Pues tal como la representa este artista, la Virgen María es una mujer burguesa normal y corriente, cuyo estado interior, tal y como aparece representado en el lienzo, se basa en la verdad de una vida. Teme por su hijo, cuya vida será sacrificada por los hombres. Aunque sea para salvarlos, para descargarlos de su lucha contra el pecado.

El arte tiene una función profundamente comunicativa, puesto que la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa.
Todo esto realmente ha quedado profundamente “grabado” en ese cuadro. En mi opinión, está incluso excesivamente claro, porque desgraciadamente la idea del artista se queda en lo superficial. En este pintor llama desagradablemente la atención su tendencia a lo dulzón y a lo alegórico, algo que domina toda la forma y a cuyo servicio están puestas también las cualidades puramente pictóricas del cuadro. El artista concentra aquí su intención en ilustrar una idea, en una concepción especulativa de su trabajo, y lo paga con la superficialidad, la falta de vida de su pintura.

Al hablar así, tengo ante mis ojos la voluntad, la energía, la tensión de la pintura, elementos que me resultan imprescindibles. Los encuentro en la pintura de un contemporáneo de Rafael, en el veneciano Vittore Carpaccio. En su obra supera todos los problemas morales ante los que se encontraba el hombre renacentista, cegado por la realidad “humana” que se le venía encima. Y lo hace con medios puramente pictóricos, no literarios, a diferencia de la Virgen Sixtina, con un cierto sabor a predicación, a adoctrinamiento. Carpaccio expresa con valor y dignidad las nuevas interrelaciones entre individualidad y realidad material. No cae en los extremos del sentimentalismo y consigue dominar su apasionada postura, su entusiasmo por el proceso de liberación del hombre.

En 1848, Gogol escribía a Shukovski: “… el adoctrinar con la predicación no es lo mío. Además, el arte ya es un adoctrinar. Lo mío es hablar en imágenes vivas, no en juicios. Yo tengo que crear la vida como tal, no tengo que tratarla”. ¡Qué verdad hay en esta frase! En caso contrario, el artista impone sus pensamientos al público. Pero ¿quién no dice que el artista es más listo que el que está sentado en la listo que el que está sentado en la sala o tiene un libro abierto en las manos? El poeta piensa en imágenes. ¿Pero es que aún no está claro que el arte no está en condiciones de enseñar nada a nadie, cuando durante cuatro mil años no se ha podido enseñar nada a la humanidad?.

Si fuéramos capaces de asumir las experiencias del arte, los ideales que en él se expresan, hace tiempo que, gracias a ellos, seríamos mejores. Pero el arte, desgraciadamente, sólo a través de la -conmoción, de la catarsis, está en condiciones de capacitar al hombre para lo bueno. Sería absurdo partir de la base de que el hombre puede aprender a ser bueno. Eso no es posible; como no es posible aprender del ejemplo “positivo” de la Tatiana de Puskin a ser una mujer “fiel”, por mucho que se diga así en las clases soviéticas de literatura.

Pero volvamos a la Venecia renacentista. Las composiciones de Carpaccio, tan ricas en figuras, entusiasman por su ensoñadora belleza. Ante esos cuadros, uno tiene el maravilloso sentimiento de la promesa: cree que ahora se le explicará lo inexplicable. Hasta ahora me resultaba incomprensible qué es lo que conjura aquella tensión psíquica, de cuyo encanto uno no se puede liberar, porque esa pintura le conmueve casi hasta dejarle atemorizado. Quizá incluso transcurran horas hasta que empiece a reconocer el principio de la armonía en los cuadros de Carpaccio. Pero cuando uno al fin lo ha comprendido, queda ya para siempre cautivado por esa belleza, por aquella primera impresión que se tuvo.

Y ese principio de la armonía es extraordinariamente sencillo y expresa en grado máximo el espíritu humano del Renacimiento; en mi opinión, mucho mejor incluso que la pintura de Rafael. Me estoy refiriendo al hecho de que el centro de las composiciones del Carppaccio, con tantas figuras, es cada una de las figuras, cada una por separado. Si uno se concentra en una de las figuras, en cualquiera de ellas, de inmediato reconoce con sorprendente claridad que todas las demás, la ambientación y el entorno, sólo son un pedestal para aquella figura “casual”. El círculo se cierra y la voluntad contemplativa del observador sigue inconsciente y perseverante el flujo de la lógica de los sentimientos que buscaba el artista, va paseándose de un rostro a otro, rostros que se pierden en la masa.

Estoy muy lejos de querer convencer al lector acerca de mi visión de los grandes artistas, de sugerirle que frente a Rafael prefiera a Carpaccio. Sólo quiero decir lo siguiente: aunque todo arte en último término es tendencioso y aunque ya el estilo no es otra cosa que tendencia, la tendencia puede perderse en la profundidad, expresada multiformemente, de las imágenes representadas o ser patente hasta en modo chillón, como sucede con la Virgen Sixtina de Rafael. Hasta Marx hablaba de que había que esconder la tendencia en el arte, para que no salte como el muelle de un sofá viejo.

(*) LA BIOGRAFIA DE ANDREI TARKOWSKI

Andrei Tarkowski, nacido en 1932 en la localidad soviética de Zavraje, a orillas del Volga,manifestó desde su infancia una decidida vocación artística, que entonces no se concretaba plenamente: se interesaba por la música, la pintura y la literatura. A tal inclinación debió contribuir la esmerada educación que le proporcionó su padre, el poeta Arseni Tarkowski.

A la edad de veinte años inicia sus estudios cinematográficos, bajo el magisterio del director Mijail Romm. Su primer largometraje es La infancia de Iván , data de 1962 y en él se hallan los gérmenes de su creación de madurez, La película, en el conjunto de su producción, acusa la influencia de una cinematografía más convencional, que se evidencia en ese cierto apego a la narrativa del cine clásico. Sin embargo, esta primera gran obra contiene unos elementos que se proyectan hacia otro nivel de creación, fruto de una voluntad esteticista y aun propiamente poética.
A ese intento responden los reiterados sueños del protagonista, la carga significativa de los tiempos muertos, las rupturas en la línea narrativa, la actitud reflexiva que con frecuencia se apodera del personaje, etc., etc. Tales hallazgos la hicieron merecedora del León de Oro en el Festival de Venecia.

Los caracteres estéticos mencionados se intensifican en sus producciones posteriores, como Andrei Rubiev , de 1966, que le hizo sufrir las primeras dificultades con la censura soviética. Esta recrudece sus invectivas contra el artista en las películas siguientes: Solaras (1972), El espejo (1974) y Stalker (1979), que muchos consideran su obra maestra. Pero, pese a esas limitaciones que le impone el régimen de su país, Tarkovski sigue acudiendo a los certámenes internacionales de cine. El exilio le ofrece un clima de libertades más favorable, aunque tampoco se manifestó propicio hacia su trabajo. En Italia rueda Nostalghia , en 1983. Su última película es Sacrificio , de 1986, en la que su ideario artístico ya ha alcanzado la perfección prevista desde mucho tiempo antes. Muere en París el 29 de diciembre de 1986.
Revista “Atlántida”, Nº 6 Ed. Rialp. Madrid. (Págs. 26-33)

Edición digital en Arvo Net por cortesía de Ediciones Rialp

2011-09-05T08:55:00.000-07:00

Deconstruir, una paradoja creativa
Borja Ruiz.
Quemar el campo para abonarlo. Afirmar algo negando su contrario. Un niño que reordena las piezas del juego para inventarse un nuevo juego. Un collage de imágenes con orígenes diversos que se vuelve fotografía de un mismo paisaje. John Cage silenciando los instrumentos para que la música sea creada por el entorno, por los pájaros, por las respiraciones, por el crujir de las ropas cuando los cuerpos cambian de posición. La escultura que ya no es piedra ni bronce, sino el espacio vacío que engendran. Las Meninas pintadas por Picasso. Destruir pensando en crear. Deconstruir.

Cuando pensamos en crear parece que todo debe verse en clave constructiva. El lenguaje lo evidencia: una obra de arte nace, emerge o brota. Supuestamente sería un sin sentido hablar de una creación que comienza destruyéndose, que es ceniza antes que llama, que necesita ser aniquilada para sobrevivir. Y sin embargo esta aparente contradicción es un procedimiento de creación más habitual de lo que parece, al menos en escena. Descomponer una realidad para reconstruirla y mostrarla de una forma diferente. ¿No es acaso eso lo que hacen los creadores escénicos? Tomar un fragmento de vida, despedazarlo y volver a unir los pedazos hasta hacer de ellos una única pieza. ¿Hacer teatro no es una manera de deconstruir la vida?.

Mencionamos la deconstrucción y ello nos deriva a las sesudas disquisiciones del filósofo Jacques Derrida, tan difíciles de apresar en sencillas explicaciones. En un planteamiento más pragmático, sin embargo, tal vez sea más fértil traer a colación el concepto de deconstrucción que se utiliza en la gastronomía y no en la filosofía. Sin que sirva de precedente, acercaremos el teatro a la ciencia de la cocina y no a la del pensamiento. Hablaremos pues, a riesgo de herir sensibilidades elevadas, de Ferrán Adriá y no de Heidegger o Derrida.

Por lo leído, Adriá ha revolucionado la cocina de vanguardia introduciendo la idea de la deconstrucción, que vestidos con el delantal y el sombrero blanco, viene a ser aislar los ingredientes de un plato determinado y mezclarlos de tal forma que el aspecto y la textura cambian radicalmente en relación al plato original, mientras el sabor permanece inalterado. Un ejemplo clásico es la tortilla de patata líquida. Adriá ha elaborado una tortilla de patata utilizando sus ingredientes clásicos (el huevo, el aceite y las patatas de toda la vida), pero que se sirve en un vaso y se come a cucharadas. Ignoro lo bueno o malo que esconde este proceder para la gastronomía, pero me parece un ejemplo muy gráfico y atrayente de la deconstrucción aplicada en sentido creativo.

Si jugamos a hacer analogías para la escena, esta idea podría ser aplicada a la acción física, una de las materias primas principales de la escena. Sabemos por Stanislavski que una acción puede ser fragmentada en acciones más pequeñas, para comprenderlas e incorporarlas con credibilidad y organicidad. El maestro ruso aconsejaba descomponer las acciones del personaje en unidades cada vez más pequeñas, siempre que éstas guardasen un objetivo claro y concreto. Tomemos como ejemplo la acción física de coger una piedra del suelo. Podríamos dividir la acción entre tres: mirar hacia un lado, agacharse y asir la piedra. Stanislavski nos instaría a comprender el objetivo de cada una de esas acciones según las intenciones del personaje... Pero, ¿podemos descontextualizar la acción de la vivencia del personaje? ¿Podemos jugar a deconstruir la acción? ¿Se puede cambiar el aspecto y la textura de esta acción? Sigamos con el ejemplo. ¿Qué sucedería si la mirada es lenta y suave, y el agacharse y el asir son fugaces? ¿No estaríamos acaso robando una piedra preciosa? Y si la mirada es veloz, y el agacharse y el asir son delicados y pausados... ¿Se trata quizá de una piedra con una inscripción que alguien conocido ha dejado como regalo para nosotros? Y si la acción en su conjunto se ejecuta de forma dura y cortante... ¿Es tal vez una piedra que se usará para golpear en la cabeza de un enemigo? Y si ejecutamos cualquiera de estas acciones sin la presencia de una piedra... ¿La acción se convierte en danza?
Tirando del ovillo, podríamos llevar esta paradójica destrucción a otras áreas creativas... ¿Cómo se puede deconstruir la voz, la palabra, el espacio escénico o la luz? ¿Se les ocurre alguna idea?

2011-09-05T08:49:00.000-07:00

Mostrar la nada
Jose Luis Arce
El punto ciego del huracán. La nada en el centro de los vórtices. No hay explicación. El centro que es punto zero de sonido y visualidad. Nada más extender los brazos para ser arrastrado por las vorágines contextuales. El centro de los ciclones es un punto de desnutrición del ser pero que apofáticamente podemos ver en el contraste de lo que no es. Y aún así, es un centro tenso donde se desquician las fuerzas, las potencias, las direcciones, los disparos de energía. El no-lugar del huracán no es inocente. Es una nada cargada de un vacío destructor. Se puede enceguecer por ver el vacío. Se trata de una nada corrosiva y amenazante, donde las prepotencias ontológicas pueden caer al agujero negro que las catapulta a una nueva dimensión de antimateria. La escena como el sitio centrípeto-centrífugo de una mutación furiosa. El punto de trasmigración de los estados. Se trata de localizar la zona de quiebre de esa traspolación. El punto de re-encarnadura del ser. Con lo que, sabemos, es un viaje a través del vértigo, hasta el mismo pánico. Ya no vale hurgar detrás de las imágenes. De re-invaginarnos en un anti-nacimiento biológico que nos catapulte a una pista donde se diriman las cosas sin complejo de Edipo, sin castraciones ni clivajes fatales. La ley del deseo es trágica, inapelable y también unidimensional. Una reversión no es una inversión ni una involución. Es más bien una reversibilidad por la espiral cósmica
El mundo del teatro tiene, hoy por hoy, más conflictos de orden ontológico que económicos, profesionales o productivos. La poesía es ante-vitam y no se captura con el protocolo de las técnicas. El enfríamiento de los signos, es una entropía aceptada, internalizada. Hay un ladrillo elemental que el acelerador de partículas que conforma el 'misterio humano' sólo puede develarse por la serendipia insondable del arte, de la voluntad artística. Mostrar la nada material. La sola idea impone un desmantelamiento, un abandono, una suspensión de lo que creemos ser. Una nada que otorgue derechos a una nueva procreación. Un nuevo deseo de llenar. Un nuevo crímen cometido en común. Para ello, una dietética a la obesidad sobresaturada de las culturas atenazantes. Una purga que alivie el tracto existencial. La representación es un agujero negro a la a-representación. Miguel A. Hernández Navarro lo dice inmejorablemente en 'La so(m)bra de lo real'. Sobrexceso por histeria, y como en el Bacon estudiado por Deleuze, por la que se puede focalizar un rostro, un cuerpo, para amplificar la sensación. Por la imposibilidad de proferir el grito del silencio. Y sin embargo, ser lo que se es o lo que se es no es sino el problema cultural acrisolado en las propias carnes. Una brutal catarsis. Una purificación del hieros logos que lacera las carnes. Una nueva condición humana que deslinde el complejo autofágico que la sostiene. Una dramaticidad donde la piel que es lo más profundo (Valery), se invierta como un guante para que la paradoja abarque la palpación de la realidad, a través de órganos expuestos y permita aquilatar de aquella las bases de un nuevo inconsciente. Si se iba a Dios por lo que no era, por qué no llegar al hombre de la misma manera. La capacidad de corporizar rompe con las poéticas abstrayentes. La realidad no existe, se autoconstruye a pedido. La realidad no religa con el control social. Diluír las autocracias funcionales del teatro (Director, Actor, Autor). El escenario es una bisagra de la socialidad, pero no se mancha con pedestres instrumentalizaciones.

No se trata del papel en blanco, sino de una superación de la dialéctica memoria-olvido.

La propuesta de Wajcman: "lo que no puede verse ni decirse, debe mostrarse". La palabra exaspera la presencia. El hombre ya sabe todo, pero no se trata de des-aprender para una nueva pureza, sino de limpiar. En ese trance, el homo dramáticus lo es en sí mismo y hablar de ello es redundante, por lo que, la poesía está en otra parte. Ya no se trata del 'conócete a ti mismo' porque el hombre ha sido disecado de todas las formas. No es cuestión de desaprender lo humano que somos, sino de validarlo en otro status. El cul de sac de las artes que se niegan a sí mismas, ya no es cuestión de esa 'ceguera histérica' de la que habla Hernández Navarro que no es sino un "no ver más del mismo modo".

2011-07-22T08:04:00.000-07:00

La falsa poética de la ignorancia
José Luis Arce
La intuición va estratificando un conocimiento, que por eso mismo, puede relanzarse experimentalmente, hasta ir profundizándose en relación proporcional a la depuración de las cualidades intelectuales obtenidas de ese proceso. No será arbitrario decir entonces que a mayor alcance intelectual, intuición más profunda. La intuición genial de Einstein respecto a su magno descubrimiento, la relatividad, se diría proporcional a la complejidad que lo ocupaba. Un gran descubrimiento a costa de una gran cualidad mental. Después de todo, el fracaso en un experimento, es lo más seguro que tenemos. Bachelard decía: "El fracaso no es sino una prueba negativa, el fracaso es siempre experimental". Con lo que, es pensable, la intuición parece espontánea pero depende de un nivel de fricción como la de la maravillosa lámpara, sólo que en su caso es con la conciencia el roce, dependiendo de la calidad de ésta. Su inefable inmediatez arrastra, asimismo, una correlativa profundidad. En el arte, la intuición funcionará entonces de manera condigna a los niveles de problemas que el artista se plantee resolver. Uno imagina que en un sistema a-causal, aún sin esperarla, lo que es dable de emerger es una serendipia, que podrá advenir según la catadura de la búsqueda planteada por el buceador. Esto es, la intuición se estratifica en correlación a la calidad de una experiencia como en proporción a los alcances de un proyecto. Entonces, no es inimaginable la probabilidad del cruce que establece que a mayor razonamiento, mayor intuición.

Por el contrario, donde más aparece la intuición combatida o negada es en los mecanismos de obviedad, que son, justamente, tan propios del arte. Aquí, si se sobregira la naturalidad (tan afanosamente buscada) queda deudora de la realidad, a la que deberá amortizar 'actuando' la naturalidad. Y ahí, la espiral es de muerte: ya no se tratará de ser natural sino de actuar la naturalidad, actuar para parecerlo. Todo un 'cul de sac', donde la 'ley del escorpión' termina de ilustrar a un sistema de giro muerto: el del animal que se inocula su propio fin. En el caso de la naturalidad, cuando se la sobrestima, es porque se termina afirmando lo que supuestamente se combate: la exageración 'teatral'. Uno de los factores que obligaron al teatro a tomar conciencia de su hybris gestual, fue el cine, por lo que no es raro que la naturalidad que se persigue en el teatro actual, sea una naturalidad digna como para una película. Esto ha estigmatizado la expresión teatral, sin perjuicio que cualquiera sea la forma que se cultive, llevará implícita una naturalidad correlativa a su lógica interna. Aún en Goya, en los esperpentos de Valle Inclán, hay naturalidad. Pero ésta queda expuesta como forma ilegítima cuando se destruyen los caminos intuicionales capaces de alcanzarla. Actuar la naturalidad es despolitizar la gestión artística detrás de la simulación, de la obviedad, en una recursividad inane similar a la del húmster que gira en el círculo sin fin, o lo que es lo mismo decir: cuando la naturalidad se enamora de su propio muro, en el que chocará sin parar. Actuar la naturalidad en teatro es entregarlo. La naturalidad como histeria al revés. Una no-actuación teatral. Un galimatías posdramático que se postula como dilusión.

Es la hora de las 'correspondencias' baudelairianas. Sinergizar nuestros sistemas perceptivos, sin límites. Aquella mismidad sensible es conmovida por la introducción experimental de nuevos catalizadores. Ya no sólo descubrir que A es blanco, E, negro... sino más.

El proceso intuicional en el teatro se busca en un marco no pocas veces condicionante, como puede ser la repetición de los ensayos, o la ambigüedad de los objetivos. Pero hay un acelerador de los lentos procesos orgánicos: el cerebro. El cerebro es el acelerador de giles. No usarlo, tomando a la intuición de coartada, lamentablemente no es más que un dato de ignorancia. Intuir es caminar por una cuerda floja sin malla de seguridad, con dos abismos a los lados. Pero basta aproximarlos, para que en la mente explote la evidencia, el entendimiento, la luz. Aún cuando el impacto por hacerlo en las alturas, cueste el costalazo de una caída. Ese es el riesgo.

2011-05-06T13:03:00.001-07:00

DESAFÍOS DE LA INVESTIGACIÓN Y LA PRÁCTICA DEL CUERPO VIVIDO: UN PUNTO DE VISTA DESDE EL MÉTODO FELDENKRAIS® DE EDUCACIÓN SOMÁTICA

Rose Eisenberg Wieder e Yvan Joly

La separación mente cuerpo propuesta por Descartes, ha ocasionado que las personas perciban intuitivamente un abismo entre los fenómenos mentales y los físicos. Por ello, durante largo tiempo, los puntos de vista dualistas predominaron en la filosofía de la mente. Los argumentos a favor del dualismo son básicamente de carácter epistémico, aunque el dualismo encuentre también acogida por motivos morales{1} o religiosos; en realidad, muchos ataques al dualismo pudieran estar inspirados más en esta clase de motivos que en los primeros.

Los humanos somos seres corporales y podemos ser explicados por las ciencias naturales, sociales, humanísticas, técnicas, etc., puesto que los procesos mentales no son independientes de los procesos corporales. Por ello las disciplinas que abordan el estudio de “lo humano” conforman una larga lista de ciencias.

Para los efectos de este artículo el concepto de corporeidad lo entenderemos como una compleja trama en la que se entrecruzan diferentes dimensiones constitutivas de la identidad de cada persona Grasso (2010). Escuchar lo que el cuerpo dice es integrar esta idea de corporeidad como construcción y desarrollo de conciencia corporal, cuidado de la salud, aceptación de uno mismo y placer por el movimiento. Sin corporeidad no se da el aprendizaje. Por tanto, el estudio de la corporeidad humana y la conciencia de su movimiento, se encuentra en el entrecruce de las ciencias socio-psico-educativas, humanísticas, biotecnológicas y biomédicas entre otras.

Al respecto, la educación somática se apoya en una visión global y sistémica de la vida en todos sus aspectos, incluyendo la vida intelectual. Es una investigación-acción personal como la nombra Eisenberg (2004) dentro del ámbito de la fenomenología del cuerpo viviente donde el observador es el sujeto de su propia investigación. Promueve vías para el conocimiento o re-conocimiento de la identidad personal como estrategia amable y divertida para evitar la “enajenación” corporal, es decir, ser cuerpo para uno mismo y no sólo para otros. Todo ello aplicable al interior de los procesos educativos, investigativos y de formación profesional, que busca mejorar la calidad de los procesos personales y nuestras interacciones con el contexto de nuestro entorno en la vida cotidiana.

Los estudios en torno "al cuerpo de la investigación", permite construir puentes entre los medios universitarios y la práctica profesional y, sobre todo, entre las personas que realizan investigación, aquellas que llevan a cabo la práctica y quienes hacen investigación sobre la práctica. Much@s lector@s podrán dejar de leer este artículo porque lo consideran de educación física, que puede no ser su campo docente o de investigación. Pero es importante dejar claro, que encontrará en este artículo, cómo se imbrican y relacionan los campos habituales de la educación, con los de formación docente, sus relaciones con la formación de la identidad del educando, su salud, sus acciones frente al ambiente que lo rodea, el manejo de sus valores en sus acciones habituales, tanto en la educación formal a cualquier nivel, como en la no formal e informal.

Es preocupante que en México haya existido y aún exista una exigua producción de investigación educativa en estos campos, como lo confirma los resultados del Segundo Estado del Conocimiento en Educación Física, Deportiva, de la Motricidad, Educación Somática, de la Recreación, Educación de la Sexualidad y de la Expresión Corporal (Eisenberg et al., 2007).

Al tratar de explorar el punto de vista de los investigadores educativos para tratar de saber que producía este fenómeno, encontramos que, al realizar una encuesta anónima a investigadores pertenecientes al Consejo Mexicano de Investigación Educativa (COMIE) (Eisenberg et al. 2009), consideran a dichas disciplinas, como carentes de interés en la educación formal: que la mayoría de docentes e instituciones les concede poca o ninguna importancia. Esto sugiere que aún persiste la idea de cultivar “la mente” más que la corporeidad, como si alguna vez hubiese estado separada. Aun más, a la Educación Somática no la consideran un campo a explorar.

Al parecer, en la escala de valores de la mayoría de investigadores educacionales mexicanos reconocidos, los campos de la corporeidad, movimiento y educación física no son apreciados en su justa dimensión. Esta situación también se refleja en los bajos créditos curriculares otorgados a la educación física y artística en la mayoría de los establecimientos educativos y universitarios no especializados en dichos campos. Como si el estudio y la investigación sobre la corporeidad en la educación estuviesen ausentes. Lo curioso es que sin corporeidad, no se da el fenómeno educativo.

Con el ánimo de dar algunas bases y opciones para poder asumir una visión epistemológica y ética diferente de los valores inmersos en la educación formal y no formal de la corporeidad e identidad humana, en especial de la educación somática, en los párrafos siguientes abordaremos cuatro puntos: el campo de la educación somática y el método Feldenkrais; las necesidades de la investigación de las prácticas en educación somática; los límites de una investigación verbal sobre el cuerpo vivido; el cuerpo de la investigación y el cuerpo del investigador.

Se trata de explicar qué es la educación somática y sus métodos, y cómo para la persona que se interesa en la investigación cualitativa, puede dar lugar a una amplia diversidad de posibilidades. El campo necesita ser investigado y articulado y sus procesos somáticos necesitan ser nombrados y expresados. Esto representa en sí mismo una interesante paradoja y reto excepcional para la investigación, ya que lo esencial de la experiencia somática no está dentro del orden de lo verbal. Además, los métodos de educación somática proponen a la investigación cualitativa, una única ocasión de inmersión dentro de la experiencia fenomenológica de ser un cuerpo; aquel de la investigación y aquel del investigador o de la investigadora. "Los investigadores en ciencias cognitivas que no son reduccionistas consideran que la conciencia y la experiencia son fenómenos irreductibles imposibles de ignorar. Por lo tanto se le debe dotar un método de exploración a este fenómeno" (Varela, 1993a:54). En su libro La inscripción corporal del espíritu, Varela se vuelca hacia el budismo y la meditación para apoyar su investigación sobre la “enacción” {2} de la fenomenología de lo mental.

Varela fue estudiante y colega de Maturana, y al final de su vida fungió como director del Centro Nacional de Investigación Científica en Paris. Varela comentaba en sus diálogos “la verdad científica no consiste en la correspondencia entre teoría y realidad. El conocimiento científico esta inevitablemente relacionado a las circunstancias del mundo social y la realidad. Mi concepto de verdad… es mejor comprendido como una teoría de coherencia: lo que cuenta es la consistencia de las teorías y la coherencia entre los puntos de vista. La verdad es el fondo de lo que el pragmatismo proclama- lo que funciona-.” (Poerksen, 2004)

Por ello, consideramos que la educación somática representa un rico abanico de métodos de exploración de la fenomenología del cuerpo y que éstos deberían tener un lugar importante dentro de la producción y la formación en investigación cualitativa. Propone un intercambio de experiencias satisfactorias entre el dominio de la investigación cualitativa y el campo de la educación somática.

1. EL CAMPO DE LA EDUCACIÓN SOMÁTICA Y EN ESPECIAL DEL MÉTODO FELDENKRAIS{3}
Dentro de la expresión "educación somática", la palabra soma es la más importante. Su sentido, en este caso, se aleja del uso corriente donde somático se opone a lo psíquico. Un valor que viene persiguiendo a los valores educativos y de la investigación. Es Thomas Hanna colaborador de Feldenkrais, fundador de la revista americana Somatics,{4}quien da origen a la corriente que nombra y otorga valor al cuerpo viviente. Recordemos la definición de Hanna, (1989:1): La somática es el arte y la ciencia de los procesos de interacción sinergética entre la conciencia, el funcionamiento biológico y el medio ambiente.

Con Hanna, muchos autores e investigadores se interesaron en el cuerpo vivido.{5} En la in-corporación (embodiment) Varela (1993a, 1993b, 1994); en la autorregulación de los sistemas vivos, tanto Maturana como Varela (1990), y en la anatomía de la conciencia Rosenfield, (1992, 1993). Este autor, incluye, dentro del vasto campo de “la somática,” a las prácticas de origen oriental: el bio-feedback, la imaginería mental{6}, los enfoques reikianos, la psico-neuro-inmunología y todo el cuerpo-mente; por tanto existe un subconjunto bien preciso de métodos que comparten una perspectiva de “educación somática”.

No obstante “La educación somática se distingue de la mayoría de los enfoques psicocorporales que utilizan el cuerpo, debido a que pone en evidencia las emociones reprimidas y las relaciones no completadas o inacabadas. Esto pudiera ser "la somatoterapia", como lo indica el título de una revista francesa. La palabra terapia, ¿etimológicamente no significaría el tratamiento de las disfunciones y las enfermedades? Sin embargo el arte y la ciencia de los educadores somáticos no reside en la patología y la sintomatología, la etiología o la sanación, sino en el proceso de aprendizaje sensorio-motor, el desarrollo del potencial kinestésico y el proceso de descubrimiento, dentro del movimiento, de mejores opciones estratégicas” (Joly 1994:14).

La educación somática es un campo disciplinario en emergencia que se interesa en el movimiento del cuerpo dentro de su ambiente, en la conciencia corporal propiamente dicha y en la capacidad de ese cuerpo vivido para -educarse en tanto que cuerpo vivido-. Este campo se sitúa en la intersección de las artes y de las ciencias que se interesan en el cuerpo viviente, dentro de los dominios de la salud (rehabilitación, psicología, actividad física); desempeño deportivo (entrenamiento y competencia de alto nivel); las artes (la interpretación y la creación); la filosofía (incorporación del espíritu, constructivismo); la educación y enseñanza en general (bases corporales concretas del aprendizaje). También se interesa en temas de punta, tales como la fenomenología, biomecánica, meditación, biología, la sistémica, las ciencias cognitivas y las del movimiento (movement sciences). Esta lista impresionante de tangentes disciplinarias demuestra claramente la complejidad del nuevo dominio o campo en emergencia, sin nombrar la treintena de métodos específicos, a través de los cuales los practicantes del mundo occidental reclaman impartir la educación somática.{7} " Más allá de sus particularidades, de acuerdo a la Regroupement québécois pour l' éducation somatique, (1994) los diversos métodos comparten una meta fundamental semejante: aprender a afinar el sentido kinestésico y el propioceptivo para actuar con eficacia, placer, una expresión aumentada y un mínimo dolor.

Como ejemplo de educación somática, se presenta un resumen del Método Feldenkrais, (Feldenkrais, 1971), que los autores practican y enseñan desde hace más o menos 20 años. Fue puesto en marcha por Moisés Feldenkrais (1904-1984) ingeniero físico, entre otras formaciones, que trabajó en el laboratorio de física nuclear de Juliot-Curie. Era un adepto al judo, primera cinta negra europea y discípulo de la enseñanza de Gurdjieff.{8}Su método propone una mejor conciencia del cuerpo en movimiento en el campo de la gravedad. Feldenkrais se interesó en el movimiento humano y en su papel en el desarrollo de nuestras habilidades y en la gestión de nuestras acciones. Este método se práctica en grupo o individualmente, bajo la dirección oral o manual de un profesor. Es un profesor, que ha seguido una amplia formación para adquirir conocimientos "objetivos" sobre el cuerpo en movimiento tal como lo percibe una tercera persona (anatomía del movimiento, fisiología, biomecánica, física del cuerpo) pero, de igual manera, sobre todo se somete a un proceso riguroso de exploración subjetiva del movimiento, tal como lo vive en su yo.

Esta rehabilitación de la subjetividad educada dentro de la práctica profesional constituye, sin duda, la característica única del dominio de la educación somática: El interventor o el intervenido deben de apoyarse sobre su propia experiencia, o sobre sus propias experiencias personales, en el sentido de experimentar para construir su propia competencia profesional. En conferencias y eventos realizados en congresos y talleres relacionados con la corporeidad, movimiento y en especial de educación física, en México y Canadá muchos de los profesores, de dichos campos, se sorprenden al darse cuenta del valor de –enseñar desde la propia experiencia–. El trabajar sobre la propia experiencia, les permite –darse cuenta– del sentido ético de su formación profesional, al constatar que, movimientos que aparentemente son sencillos o en su caso complejos, que enseñan a sus estudiantes, no se habían percatado del nivel de conciencia necesaria, para reorganizar el movimiento y respetar los límites del estudiante. El apreciar la necesidad de explicitar y actuar los valores en su interacción con el alumno, tales como: el respeto a si mismo, el no llegar a mas allá de los límites durante el aprendizaje, el comunicar situaciones críticas en sus sensaciones, el motivar la creatividad y la confianza en sus alumnos, son algunos de los valores que señalan, después de realizar lecciones del Método Feldenkrais.

Bajo esta visión, cada uno de los grandes métodos de educación somática posee sus estrategias pedagógicas propias para formar a sus profesores. A continuación invitamos al lector, a realizar una muy breve y primera experiencia en educación somática desde el Método Feldenkrais (MF). Si el lector es docente o investigador en el campo educacional, podrá percibir la visión constructivista y los valores inmersos en las preguntas a las que se le invita a reflexionar durante la experiencia.

1.1 Primera lección o experiencia

Tal como está sentado sobre una silla o en un sofá, tome conciencia de su posición y de las sensaciones que siente en su cuerpo en este momento. Puede cerrar los ojos o dejarlos abiertos a su conveniencia. Alguna de estas dos opciones le permitirá realizar una exploración más fácil.
Lleve ahora su atención a su respiración y note su ritmo.
¿Cuánto tiempo dura la inspiración, la expiración, y las pausas entre una y otra?
¿En qué parte del tronco se despliega la respiración?
Después, lleve su atención a sus apoyos sobre la silla, sobre el piso y sobre el dorso de la silla si es el caso.
Note si sus apoyos tanto del lado derecho como izquierdo de su cuerpo son parecidos.
Note si la cabeza le parece que esta inclinada, vertical o rotada.
No cambie nada de lo que está observando. Y, en efecto, puede ser difícil sentir y no actuar o cambiar en consecuencia.

En el trabajo cotidiano del o la practicante en educación somática, en su práctica privada en la misma semana se puede recibir de alumnos: a un niño que sufre de parálisis cerebral, a un obrero de la construcción que desea rehabilitar su espalda, un cantante en búsqueda de flexibilidad vocal, un músico que sufre de dolores crónicos cuando toca el violín, un artista pintor que tiene un bloqueo que le impide crear, un golfista profesional que busca un método de enseñanza para facilitar el aprendizaje de sus debutantes, un docente que sufre de ansiedad y está agotado, una madre de familia que busca reorientar su vida después que sus hijos ya crecieron, un bailarín agotado por su entrenamiento técnico, un niño disléxico y hasta un caballo que tiene problemas de comportamiento en el momento en que es transportado en un remolque. Lo que estos clientes –alumnos– tienen en común, ¡seguro no es la sintomatología!, es el enfoque de reaprender por medio del cuerpo vivido, dentro de la conciencia en movimiento, lo que todos ellos encuentran en la educación somática.

La práctica de la educación somática se funda en la capacidad del o la practicante de sentir su propio cuerpo en movimiento, por la capacidad de percibir por observación, por el tacto y por proyección, lo que pasa dentro de la vivencia de la otra persona, como si uno pudiera vincular su propia vivencia, sobre la vivencia de otro sistema vivo, y realizar una obra de educación según las estrategias propias a cada método. Por ello, gran parte de este trabajo educativo se apoya en la capacidad intuitiva del o la practicante, entendiendo con ello la capacidad de pensar fuera del campo de las palabras, dentro de este universo pre-verbal de lo sensorio-motor, dentro de la intimidad de la conciencia del cuerpo vivido. En este enfoque reside toda la dificultad de la práctica misma, semejante a aquella de la formación de los futuros practicantes. Y, ¿qué decir de la dificultad de conducir una investigación sobre este universo fuera de lo campo verbal? ¡De esta paradoja, justamente, es de lo que estamos hablando!

1.2. Las necesidades dentro de la investigación de las prácticas en educación somática

Como sucede en toda disciplina joven, las necesidades de la investigación en educación somática son muy amplias. Aquí identificamos algunas y no necesariamente en orden de prioridad.

1.2.1. La eficacia de la educación somática

La propia eficacia de la educación somática está por demostrarse sobre bases rigurosas, diría científicas, y sólo puede hacerse si uno incluye, dentro de la visión de la ciencia, lo vivido en el plano de lo ¡subjetivo! Evidentemente, uno podría de forma tradicional y en doble ciego, medir la eficacia de una intervención en educación somática con una clientela que tiene, por ejemplo, esclerosis en placas o con deportistas que se sometieron a una variedad de intervenciones médicas, escogiendo los sujetos al azar y controlando el efecto placebo. Tales investigaciones podrían ser pertinentes y todas las dificultades metodológicas y éticas tendrían que superarse, no cabe duda que investigaciones de tipo objetivante y cuantitativo serían útiles, además de necesarias para asegurar la credibilidad del campo, por lo menos en ciertos medios.

Por muchas de razones, este tipo de investigación no ha sido todavía muy popular en el campo somático. La experiencia y primera formación de Joly en tanto que metodólogo, hubieran podido llevarle hacia esta dirección. Se resistió a ello sobre todo porque dichos métodos no parecían venir de la misma fuente que los procesos a los cuales se interesaba investigar. Tuvo que pasar muchos años para reapropiarse de su vivencia y hacerle un lugar riguroso dentro de su práctica y vida, para poder resistir a los enfoques de investigación que eran objetivantes y cuantificantes y que limitarían la importancia del proceso mismo.

Más allá de la especificidad de los métodos utilizados, ¿es posible medir la eficacia del proceso de educación somática, con criterios externos, objetivantes? Sin duda sí, pero no únicamente. Hay que reconocer y tener claro, que cada intervención con cada persona es única. La educación somática sea el método F o A o B o C no funcionan con "la esclerosis en placas" o con "el dolor de la espalda", sino con las personas precisas y esto casi no tomando en cuenta la sintomatología. Dentro de la eficacia de la intervención, el factor más importante es la comunicación establecida entre él o la practicante y su "estudiante". Al lo menos esta es la creencia de los y las practicantes, ya que ¡no serán utilizadas las mismas estrategias con personas que tengan los mismos síntomas! Entonces, ¿cuál será el valor de evaluar un método en el tratamiento de una enfermedad o en el mejoramiento de un desempeño deportivo particular, si no se toman en cuenta los medios utilizados? Sin conocer todo el campo metodológico, surge la pregunta si se debería reconocer, desde el inicio, que los métodos cualitativos y más específicamente los fenomenológicos, son los más aptos para esclarecer o para dar luz a las linternas del campo somático e, incluso, para la apreciación de la eficacia. Investigaciones de este tipo como el realizado por Sylvie Fortín (1993-94-95) en el departamento de danza de la Universidad de Québec, sirven de ejemplo de cómo se aplican los métodos cualitativos para el estudio de la educación somática y su impacto dentro de un campo particular, en este caso la danza.

1.2.2. La investigación fenomenológica sobre "lo vivido”

Por quienes llevan un proceso en educación somática, es un campo poco investigado y documentado. Algunos pioneros, como Charlotte Beaudoin (1994) del departamento de Educación Física de la Universidad de Laval, se interesan en este rubro. He aquí un tipo de investigación fenomenológica muy pertinente para las personas dentro del proceso y muy rico para aquellas que las acompañan en el plano profesional. El hecho de participar en este tipo de investigación, enriquece la experiencia de todos los interlocutores. Pero en este tipo de investigación, existe un reto metodológico muy grande que es el de dar cuenta por medio de la palabra, del camino vivido somáticamente. El valor de este tipo de investigación, ¿no se apoyará, en gran parte, en la capacidad de los sujetos para formular su propia experiencia de manera verbal? Esto surge de igual manera, en otros tipos de investigación, no solamente cuando se trata del proceso somático. El asunto de la relación entre lo vivido y el verbo, es el núcleo o centro mismo de la problemática de la educación somática.

Las paradojas presentes en la investigación en educación somática (Joly y Eisenberg, 2008) cobra especial sentido por el tema de éste artículo, y que están inmersas en la ética en la investigación frente a los valores y formación ética del investigador o del docente. Revisaremos algunas:

1.2.2.1. Conocimiento del cuerpo “de afuera-adentro” o “de adentro-afuera”
¿No es esto también paradójico? En el Scientific American (septiembre de 1999) aparece un artículo acerca de los cantantes de garganta de Tuva, empleado por monjes tibetanos y los cantantes de Tuva (Mongolia). Está bien documentado por investigadores muy competentes, Theodore C. Levin y Michael E. Edgerton. Explican la producción de dos líneas musicales y dos distintos tonos mediante la voz, pero de manera simultánea. Estudiaron -desde afuera- la mecánica de estos cantantes de “garganta”. Es una investigación importante para el estudio de los armónicos de la voz en general. El artículo contiene diagramas clarificantes y radiografías de la garganta, esquemas de relación entre la posición de la lengua, las graduaciones tonales y los sonidos vocales, espectros de sonido, entre otros. Es decir, es una buena muestra del uso del lenguaje lineal, racionalidad y validación científica de los hechos. Es un buen ejemplo del conocimiento del cuerpo desde el exterior. El problema es que, después de leer a fondo este pesado asunto, el lector se queda sin pista alguna para cómo producir estos sonidos por nosotros mismos, o intentar comenzar a participar en el proyecto. En resumen es buen estudio objetivo, pero inservible desde el punto de vista de la acción, de la experiencia del usuario, en una cultura donde la mayoría del conocimiento acerca del cuerpo, y del mundo es compartida, formulada, o validada por tales metodologías.

¿No le parece intrigante al el o la lectora, que los cantantes de garganta (de Tuva) aprendan por ellos mismos su arte a través de la imitación, viviendo en el contexto en el que fue creado, practicando con lo que escuchaban de sus padres y tíos, sin planos ni diagramas y suponiendo que con un muy pequeño conocimiento de la fisiología de la producción de la voz? De hecho, la mayoría de ellos pueden realizar canto de garganta con muy buena calidad.

Tal aprendizaje desde el exterior tiene poca relevancia para nuestra experiencia, tanto como niños o como adultos. El aprendizaje de una lengua o idioma, por ejemplo, lo hace la mayoría de la gente sin referirse a la gramática. Los niños aprenden por inmersión, repitiendo, intentando, cometiendo errores y quedándose con aquellos que son útiles, que dan como resultado que le sirvan la leche en el vaso o que lo abracen. Resulta sorprendente que cuando en la escuela se aprende un nuevo idioma, aparentemente no hay otros caminos –excepto quizá por algunos pocos métodos -que los que apelan a la repetición mecánica de la gramática.

El valor en la escuela implica el aprendizaje de reglas y mas reglas sin visión crítica del porqué y el para qué. Como si la linealidad, racionalidad, objetividad fueran herramientas de aprendizaje más poderosas que el proceso multidimensional paralelo de la experiencia incorporada en su totalidad. Sorprende que los cantantes de Tuva, no lo hagan solo para comprender la mecánica para obtener una voz producida por una máquina, sino para disfrutar el placer de su aprendizaje y participar en la diversión de ello. No obstante por más buenos que puedan ser los artículos científicos de ese tipo, pocas veces tienen algo que ver con la acción, la experiencia y la discusión de los valores inmersos en la misma con visión crítica. De hecho des-incorporan el proceso, estudian la garganta y dejan fuera al diafragma, hacen bellos dibujos pero no dan ni seña de la manera de usar la respiración, ni del acomodo del sonido en el cuerpo, sin mencionar el uso creativo de estos mal llamados sonidos de garganta. Ya no digamos el que se implantó la cultura de las sillas, sin comprender las normas de su altura y su diseño de acuerdo a las características del individuo inmerso en diversas culturas.

Tal análisis de las virtudes limitadas del conocimiento exterior puede ser repetido hasta el cansancio en el campo del conocimiento del cuerpo. Joly al estar más de 25 años trabajando con personal médico bien preparado, se percató que no tenían pista alguna de su propio proceso de respiración y apenas podía diferenciar su respiración abdominal de la torácica, tampoco sabían cómo liberarla, preocupándose del por qué tenían ¡tan poca energía disponible en sus vidas! Muchos de ellos, podrían mencionar con detalle los distintos órganos involucrados en la respiración; los puntos de origen e inserción de los músculos asociados a ella. Pero ¿Qué clase de conocimiento es ese? ¿Y qué clase de conocimiento se adquiere gracias a la Educación Somática? Además, ¿qué le dice esto a usted lector, acerca del aprendizaje de nosotros mismos como cuerpos vivientes?

En definitiva, la adquisición subjetiva de la capacidad para conectarse con la experiencia misma de estar vivo como un cuerpo, no está garantizada por el estudio del cuerpo desde el exterior, de hecho no es un valor que se busque a nivel curricular. Existen personas muy inteligentes somáticamente, sin tener conocimientos de anatomía, de la forma en que se aprende mediante el estudio de cadáveres, ni de la manera en la que es enseñada a través de libros y esquemas. Paradójicamente, entre más se estudia el cuerpo desde el exterior, parece más difícil estudiarlo desde adentro. Seguramente debe haber alguna manera de hacer una síntesis entre interior-exterior. En el proceso de entrenamiento en Educación Somática, se intenta hacer esta síntesis como parte de la formación y en especial para comprender a la otra persona como un universo, que siente, que percibe emociones, que piensa y se mueve y no sólo como un conjunto de órganos. Pero, por el bien del desarrollo de la inteligencia somática, tenemos que ser muy claros en la primacía de la experiencia, en el a priori del sentimiento y de la sensación de uno mismo, antes de querer explicar el conocimiento fantasioso adquirido mediante la experiencia de otra persona, con frecuencia a través del uso de máquinas, como lo impulsa el sistema neoliberal.

Para aprender la inteligencia somática, la máquina más sofisticada y probablemente el objeto más valioso, es el sistema nervioso viviente en sí mismo. De hecho, muy poca gente sostendría que el cerebro es la máquina más sofisticada y probablemente el objeto más valuado por kilo Desconcierta el ver que insistimos en usar máquinas de menor potencia que el cerebro para el desarrollo y entendimiento de nosotros mismos.

Es muy difícil para muchos, pasar tiempo con nuestras sensaciones y sentimientos sin un mapa, sin un conocimiento pre-digerido. Sin embargo, éste es precisamente el lugar que necesitamos encontrar y cultivar para desarrollar la competencia sobre uno mismo. Los métodos de educación somática ofrecen un proceso sistemático y un acompañamiento para hacer exactamente eso. La adquisición del conocimiento exterior del cuerpo implica un proceso enteramente diferente, que no es inútil, pero no es central en la adquisición de aptitudes sobre nuestro propio cuerpo. Muchos tamboreros africanos e hindúes tocan patrones complejos de ritmo, sin llevar la cuenta de la música, 1-2 y 3 y 4. Obviamente aquí no sólo hay que hacer una decisión pedagógica, sino también una experiencial. Para la educación somática, en el contexto de este artículo en particular, la ruta para adquirir la inteligencia somática será, principalmente y ante todo, orientarse hacia el interior de uno mismo. Hacemos verificaciones desde el exterior, de vez en cuando. No obstante, convertirse en experto en el proceso de toma de conciencia del cuerpo moviéndose en el espacio, implica un periodo largo, tan largo como cualquier estudio colegial. Pero los diplomas, hasta ahora no son muy reconocidos. Así que más vale que no desechen reconocimientos académicos.

Estamos, y estaremos por algún tiempo ¡bajo el hechizo de lo exterior! Llegará el tiempo en que se valorará a la gente que hace investigación y desarrolla competencias basadas en su propia experiencia. Gracias a los innovadores en Educación Somática, el proceso de aprender a desarrollar la conciencia a través del movimiento, se ha sistematizado. La Educación Somática es, de hecho, la respuesta exacta que han estado buscando muchos campos del conocimiento y de la práctica; puesto que complementa el enfoque profundo de la exterioridad del cuerpo, con un proceso de expansión desde el interior al exterior, basado en experimentos sistemáticos de nuestra experiencia.

1.2.3. La dificultad de la verbalización en la investigación de la educación somática

El proceso de comunicación verbal y sobre todo el no verbal, que se establece entre dos personas durante una sesión de educación somática, podría parecerle muy extraño al observador no experimentado. ¿Qué es lo que puede guiar al o la practicante, a decir esto o aquello, a tocar aquí o allá, a realizar una pausa, a recomenzar o parar? Los estudiantes en formación, siempre están interesados en saber qué piensan los instructores, cuando hacen sus demostraciones. ¿Qué objetivos persigue, con qué principios actúa el instructor?

Las respuestas a estas interrogantes forman parte de un proceso cognitivo complejo, conectado esencialmente con el momento mismo de la experiencia presente, con vínculos que se apoyan en las experiencias pasadas. El practicante puede tener imágenes, escuchar algunas palabras, sentir una sensación, una emoción, inspirarse con un concepto, llevar la atención a su propia comodidad, a sus propias sensaciones (¿cómo sabe si estas sensaciones emergen de sí mismo o vienen de la interacción con el otro, porque se originan en el otro?). En investigaciones al respecto, se realizo un avance importante en Quebec por Yves St-Arnaud del departamento de Psicología de la Universidad de Sherbrooke y por Joly del Instituto Feldenkrais de Educación Somática de Montreal, aplicando un modelo metodológico para conceptualizar la práctica somática (St-Arnaud, 1993, St-Arnaud et Joly, 1992). Este modelo inspirado en la ciencia-acción en general, no se restringe a las prácticas somáticas. Consiste esencialmente en una entrevista basada en un cuestionario elaborado a partir de una concepción de la práctica. Cuestionario que sirve también para analizar las intervenciones profesionales grabadas en video, sobre las cuales el practicante deberá, luego, explicar y describir su vivencia al momento de realizarlas. Las estrategias pedagógicas emergen claramente. El investigador metodólogo las retransmite enseguida al practicante; el esfuerzo de formulación en la acción y la reflexión sobre la acción, son de gran riqueza.

Joly se sometió el mismo a este proceso y le permitió testimoniar su valor. La comprensión de sus intervenciones mejoró en gran medida y su capacidad de formularse y de explicar a otros dio grandes pasos. Su práctica lo resintió a todo lo largo de los meses de la investigación y sus actividades de formación tomaron gran partido de esta experiencia. Por ello considera que este tipo de investigación merece ser retomada y continuada, quizás de manera específica a nivel metodológico para la práctica en educación somática. Aquí, también existe una gran fuente de investigación que incluya toda la vivencia somática además de la verbalización. ¿Habría algún medio para darse cuenta de esta complejidad de la vivencia interactiva en educación somática, sin el reduccionismo de la palabra?

1.2.4. Sobre la investigación relativa a los programas de formación de profesores en educación somática

Otra necesidad de investigación, se refiere a los programas de formación, a su proceso y eficacia. El proceso mismo de formación de los futuros educador@s somáticos está apenas en sus inicios. Aún cuando ciertas escuelas han formado ya varias centenas de practicantes. Con ello los modelos de formación podrían precisarse más y estar mejor validados. ¿Cuál es el perfil de la competencia (usando la expresión de moda) que se busca y se quisiera encontrar al final? ¿Cómo establecer criterios para terminar los estudios o evaluar el fin de los mismos? ¿Cómo los formador@s determinan que un(a) estudiante está capacitado para practicar sin supervisión? ¿Cómo el sujeto-formador, establece su relación pedagógica con el sujeto-estudiante? ¿Cuáles datos objetivos deberían de ser incluidos en la formación? ¿Cómo se puede valorar el logro de los objetivos en el plano del proceso subjetivo que el estudiante debe hacer consigo mismo? ¿Cuál es el camino crítico previsto para los estudiantes?

Recordemos que en educación somática, ¡uno debería poder tocar la cabeza de una persona y sentir la vivencia del sujeto tocado! Es verdad que los modelos de formación de todas las escuelas utilizan en grados diversos, modelos de relación maestr@-aprendiz. ¿Será éste el mejor modelo? y si el campo de la educación somática hace su incursión dentro de los medios universitarios, ¿cuáles serían las condiciones pedagógicas que la institución debe respetar para guardar lo vivido del sujeto como corazón del proceso? ¿Cómo reconocer que el proceso de los estudiantes necesita una inmersión somática y cómo incluirlo dentro del currículo y dentro de la evaluación?

Muchas de estas preguntas referidas a la formación, dentro del dominio de la práctica profesional, han sido abordadas por el Grupo de Reflexión y de Acción sobre las Prácticas Profesionales (grapp){9} que se reunieron en Quebec con formadores, practicantes y profesores de diversas instituciones universitarias en conjunto con practicantes y formadores del campo de la práctica privada. Este grupo se dedicó, desde 1987 a estudiar las relaciones del saber académico y el saber práctico; entre la teoría y la práctica y las cuestiones de la formación de practicantes en los campos de la educación, de la psicología, la sociología, la consultoría y, por supuesto, de la educación somática. Es importante reconocer que la educación somática no es la única que tiene como preocupación el campo de la formación de profesionales. No obstante, el grapp, aportó mucho a la educación somática para crear experiencias de exploración y de aprendizaje sobre el campo de lo vivido, incorporado a la acción. Nuestros colegas formadores, universitarios y practicantes han dejado una enorme influencia ampliando nuestra visión de los métodos y de las problemática del vínculo entre acción y reflexión. Este es un tipo de investigación que nos fue muy útil y que se sugiere continuar.

2. LOS LÍMITES DE UNA INVESTIGACIÓN VERBAL SOBRE EL CUERPO VIVIDO

Sumerjámonos ahora dentro de lo vivo del sujeto que es lo que más nos preocupa, es decir, lo vinculado con las relaciones entre la palabra y el cuerpo vivido. Para ello es importante recordar algo de semántica general propuesta por el iniciador de la misma, Korsybski (1966:25): 1) un mapa, no es el territorio (las palabras no son las cosas que representan); y 2) un mapa no cubre todo el territorio (las palabras no pueden cubrir todo lo que ellas representan).

Consideramos que las palabras en relación a lo vivido, ¡son como la bandera sobre la punta del iceberg! La mayor parte del iceberg de la conciencia está debajo de la línea de flotación. Después hay una parte del iceberg que uno puede ver, que uno lo puede "sentir". Sobre la punta del iceberg hay un pequeño símbolo para la comunicación y la identificación. ¿Cuál es la relación entre estos “niveles" de lo vivido? También surge la cuestión relativa la jerarquía de los niveles y desde el punto de vista de la educación somática, el valor y nivel más alto, el más importante, es el de la experiencia, que no puede ser reducida a lo que se pueda decir de ella.

Obviamente la trampa sería, realizar aquí un debate verbal sofisticado e intelectualmente elevado sobre la semántica, la semiología y sobre el imperio de los sentidos. Pero esta dentro de nuestra competencia ni interés, hacerlo, sólo deseamos resaltar un malestar que se resiente, en cuanto se aborda la investigación sobre el cuerpo: casi siempre éstas se desbordan en palabras. Uno ya no siente más la experiencia. Por supuesto, utilizamos las palabras para un cierto tipo de comunicación, como ahora aquí. Pero, ¿cuántos libros, cuántos textos que tienen como interés la fenomenología del cuerpo y la experiencia vivida, que se manifiestan por una flotación sostenida de abstracciones, separadas de la vivencia de investigador, apenas asociada con la vivencia del sujeto estudiado? No se trata de evacuar la palabra y el símbolo oral o escrito. No obstante el punto de vista que defendemos e que "una experiencia que no se nombra no existe".

No se trata solo de revisar el uso del lenguaje, no es suficiente. Es obvio que, después de haber visto una película, podemos hablar de ella desde diversos niveles y formas. Ciertas formas de lenguaje, ciertos estilos de expresión, se desprenden más o menos de la experiencia vivida, una vez que la película fue vista y expresan más o menos la vivencia. De igual manera, para una investigación en educación somática, es más apropiado estar cerca de la experiencia, aún cuando uno desee hacer una teoría de la educación somática. La meta es el llevar más lejos el debate puesto que, solicitar el que los sujetos comenten su experiencia somática ¡es ya pedirles que la disocien! Sobre todo si uno les pide hacerlo durante el transcurso de la experiencia (por no decir de la experienciación).

Hablar en retrospectiva de alguna experiencia somática vivenciada, es apoyarse en la memoria para evocar esta experiencia, por tanto el sujeto habla de otra cosa que de su experiencia vivida. Hay tres aspectos a distinguir de la experiencia somática y de su expresión, que se explican después de esta segunda vivencia que proponemos, para dar cuenta de di dicha meta. Por ello invitamos a los lectores un momento para apreciar y realizar la vivencia siguiente.

2.1. Segunda lección o experiencia
Por favor siéntese confortablemente…Tómese algunos instantes para lograrlo. Hágalo ahora... antes de que continúe leyendo.
Bien, gracias. Ahora puede continuar leyendo.
Note los ajustes que tuvo a hacer para responder a la solicitud anterior. Si desde su punto de vista no realizó ningún cambio, continúe leyendo como si nada hubiese pasado.
¿Cuánto tiempo estuvo reflexionando para decidir qué es lo que tenía que cambiar en su postura, en su relación con la silla y después, cuánto tiempo le tomó realizar los ajustes?
¿Estuvo comunicándose consigo mismo interiormente, durante, antes o después del cambio?
¿Qué fue justamente lo que cambió?
¿Puede usted regresar a tomar su posición inicial, aquella que le parecía sin duda, menos confortable?
Ahora que lo reconsidera, ¿esa posición le parece diferente?
Si usted cambió de posición, ¿quiere decir que no estaba cómodo antes?
Ahora regrese a la segunda posición, aquella que usted escogió para estar más cómodo.
¿Cuáles son los índices que tomó en consideración para cambiar o no su posición?
¿Eran sensaciones, imágenes interiores, emociones, sabores, olores, sensaciones táctiles o cutáneas, palabras escuchadas o dichas a usted mismo, una sensación de fatiga, de tensión, una respiración particular, o qué otra cosa?
Una vez que siente usted mejor en esta posición, ¿cómo sabe que ése es el caso?
Finalmente, conceda algunos instantes a una de estas dos posibilidades:

bien usted ya respondió a todas las preguntas y ahora está libre,
bien ahora usted tiene que escribir sus respuestas para que sea leído. ¿Es fácil verbalizarlo?

La distinción deseamos aportar con esta experiencia personal, es proporcionar una evidencia de las diversas formas de vivenciar la educación somática. Esta experiencia la educación somática, tiene como principal objetivo el descubrimiento de la noción concreta de "comodidad" (confort) en posición sentada y busca además, un mejoramiento de la capacidad de autorregulación de la persona in-corporada en la interacción con su ambiente.

En general lo que piensa hacer el profesor es mas o menos lo siguiente. Primero está lo que piensa hacer con su presencia, su entonación vocal, sus pausas, su elección en el vocabulario. Después, lo que el estudiante vive y aprende o lo que piensa vivir y aprender, de lo que él o ella tienen conciencia. Finalmente, está lo que el estudiante puede o quiere decir verbalmente de su experiencia. Así presentamos, a vuelo de pájaro, algunas distinciones dentro del campo de la educación somática.

Dentro de la práctica de la educación somática, lo que importa como profesor, es que los estudiantes sean capaces de autorregularse en movimiento durante la acción e, incluso de manera regular, que tengan opciones de cambiar de posición, para lograr mantener esta experiencia de comodidad en posición sedente, ya sea durante una conferencia o lectura, aunque éstas sean cautivantes. Es el darse cuenta de sí mismo no solo en el pensamiento, sino en toda la sensación corporal, que lo ayuda a fincar su autoestima, su identidad y su salud, entre otras cosas.

En el proceso de este aprendizaje somático, se puede orientar la progresión o avance de los estudiantes mediante el enfoque del descubrimiento guiado por la palabra, como el que se acaba de presentar. También el profesor puede guiar el aprendizaje somático del estudiante por medio del toque manual suave pero claro, sintiendo, como extensión de su propia experiencia, la naturaleza de la experiencia somática de comodidad del estudiante, e ir guiando su aprendizaje y su exploración somática, mediante los diversos toques manuales.

En los dos casos, la expresión verbal del estudiante no es necesaria, ya que casi siempre ello lo desconecta de sus sensaciones, sobre todo en los momentos intensos y densos del nuevo descubrimiento. En ciertos casos, hasta el profesor se podría disociar de su propio discurso de la experiencia somática que está en proceso (por ejemplo hablando de la lluvia, del buen tiempo que hay, o de la última jugada en mi deporte preferido) como si tomara a cargo la verbalización de un cierto nivel disociado, para permitir al estudiante asociarse mejor con él desde el sentido somático, honesto. De igual manera es posible, tanto, para el estudiante como para el profesor, confirmar por medio de la palabra, así como ampliar por la verbalización, una experiencia somática particular. No obstante insistimos en que la mayor parte del tiempo, esta verbalización no es esencial en el proceso de aprendizaje somático. Esto nos reenvía a la pregunta inicial: ¿qué ha sucedido entonces en la investigación sobre el proceso, durante la educación somática?

3. EL CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN Y EL CUERPO DEL INVESTIGADOR
Antes de que el lector o lectora se queden con la impresión difusa de que hasta ahora fueron transportados en la ambigüedad, resumiremos el color que pudiera tomar la relación "somática y palabra" en los siguientes párrafos. Con ello, consideramos que aparece la necesidad de desarrollar métodos de investigación que incluyan el estado de conciencia del investigador, dentro de la metodología.

En los años setenta algunos investigadores se dieron cuenta de la necesidad de realizar investigación de la conciencia-dependiente (conscioussnes-dependant research). Situación que consideramos esencial y necesaria para el estudio de los estados de conciencia modificada por la absorción de sustancias psicotrópicas, entre otras posibilidades. ¿Hasta dónde es posible ir, tratando de comprender estos fenómenos de modificación de la conciencia, si los investigadores para actuar con objetividad se quedan al exterior de la experiencia, tomando "en frío" las medidas fisiológicas, netamente las modificaciones observables del comportamiento y registro de sonidos y con frecuencia, los propósitos deshilachados de sus sujetos?

Confesamos haber perdido la pista de esta hendidura metodológica, y quizás algunos de ustedes estarán mejor informados sobre los desarrollos recientes en esta orientación de la investigación. Para algunos investigadores audaces, esta estrategia de investigación ha justificado bellas experiencias de alucinación. Pero éste no es el propósito de la educación somática. Subrayamos que, específicamente es apropiado desarrollar dicha perspectiva, al realizar investigación que incluya el estado de conciencia del investigador y, con ello, que incluya su subjetividad en movimiento. Por supuesto que esto implica una postura ética y un contexto de contención, durante el proceso de investigación del investigador y lo investigado. Hagamos otra experiencia antes de ir más lejos.

3.1. Tercera y última lección o experiencia

- Lea lo que sigue, tratando de comprender el texto pero sin hacer los movimientos que se sugieren. O mejor todavía, lea este texto a un colega que hará los movimientos y observe su comportamiento al mismo tiempo que está leyendo.
- Tome de nuevo una posición confortable al estar sentado.
- Después fije con la mirada, un punto en el horizonte.
- Cierre los ojos.
- Después levante la cabeza hacia el techo y abra los ojos para tomar nota, en esta posición de la cabeza, de otro punto más alto que el del horizonte.
- Después regrese a la posición de inicio.
- Mantenga la vista fija sobre su primer punto en el horizonte frente a usted y comience a hacer con la punta de su nariz y la cabeza círculos en el espacio.
- Comience por círculos pequeños y lentos. Después vaya aumentando lentamente la circunferencia de ellos, en una espiral que se va agrandando progresivamente y repitiendo el proceso para regresar en medio al punto inicial. Algunas veces, tres o cuatro, lentamente, tanto en un sentido de la espiral como en el otro.
- Después cierre los ojos y lleve la cabeza al techo y abriendo los ojos determine si su punto de referencia a lo alto es el mismo o rebasó el primer límite.
- Avance ahora hacia la parte anterior de su silla para despegar su dorso.
- En esta posición, ponga las manos juntas sobre la cabeza a la altura de la coronilla, manteniendo codos abiertos a cada lado. Ahí, manteniendo la cabeza y codos fijos en el espacio, ruede su pelvis haciendo con ella círculos pequeños sobre la silla, de adelante hacia atrás (ciertamente diríamos: bascule pelvis sobre los ísquiones (sit bones), sobre los huesos de la pelvis) pasando por un lado y otro.
- Haga esta basculación de pelvis de 7 a 8 veces, lentamente, manteniendo codos y la cabeza fijos en el espacio. - Note los movimientos del tronco, de la columna, de la caja torácica, del dorso y del vientre, en caso de que los sienta. Ahora pare.
- Ponga las manos sobre las caderas, cierre los ojos manteniendo la vista hacia el techo levantando la cabeza y después abra los ojos y note donde se sitúa ahora su punto de referencia en lo alto y si usted mira hacia lo alto el mismo punto o más alto sobre la pared, o sobre el techo.
- Siéntese de manera cómoda y descanse algunos instantes.

Si usted estuvo escuchando el proceso de la puesta en situación anterior, sin hacer los movimientos tal y como se lo propuse ¿cuál es su experiencia? ¿Cómo puede hacer una investigación sobre el proceso de movimiento para colectar las impresiones de un estudiante o para comprender el método y la lógica de la secuencia, para medir y después comprender la eficacia y el mejoramiento de la amplitud del movimiento en algunos y la falta total de variación en otros? ¿Cómo ayudaría a los practicantes que han concebido estas exploraciones de movimiento, a mejorarlas?

La educación somática desde el método Feldenkrais ha sido utilizada también para mejorar la disposición a la comprensión de la complejidad ambiental{10} tanto del proceso investigado, el docente investigador y las personas involucradas en el estudio que implica la investigación en el campo de la educación ambiental (Eisenberg et al.,2005- 2004) .

4. A MANERA DE CONCLUSIÓN
La perspectiva cualitativa propia para la educación somática, se apoya en un estado de absorción dentro de la experiencia sensorio-motora y kinestésica, donde la mayor parte de los sucesos experienciales son del orden pre-verbal. Valores a los que se enfrenta todo investigador que desea explorar nuevos modelos y técnicas relacionadas con la investigación del cuerpo vivido.

La investigación cualitativa más interesante y más difícil de hacer en la educación somática es aquella que precede lo verbal. Esta requiere, por parte del investigador, sumergirse en un universo de subjetividad donde la palabra y la reflexión nos ofrezcan de manera ocasional, algunas pistas o señales. En este universo de investigación, la experiencia somática vivida debe encontrarse en primera línea. En consecuencia, el riesgo que corre en este caso él o la investigadora, es el de perder la seguridad de las fronteras entre la investigación y la práctica, entre la experiencia y la reflexión, entre lo vivido y su relación analítica, mediatizada de manera razonada y articulada. Varela menciona que “La humanidad debe aprender a vivir dentro de un mundo fluido, sin referencias fijas ni fundamentos últimos” (Varela, 1993:132). Entonces, ¿cuáles investigaciones realizaremos y cuál sería la metodología? Si se trata de una investigación cualitativa a conciencia, ante todo hay que realizarla dentro de la complejidad del “yo” de cada uno.

Por estas razones proponemos que la investigación cualitativa en educación somática se apoye cada vez más, en esta base ampliada y compartida de experiencias de inmersión directa, repetidas y renovadas dentro de la vivencia corporal. Desde ahí, quizá podamos inventar metodologías cualitativas que incluyan la vivencia respiratoria, y toda la neurovegetativa, la sensorial cutánea y muscular, la postural y toda la vivencia kinestésica, entendida como la vivencia vestibular, además de todas las dimensiones y emociones de la conciencia del cuerpo en el espacio, que son la base misma de nuestra experiencia como sujetos.

Para terminar, retomamos las palabras de Israel Rosenfield:

El cerebro no funciona independientemente del cuerpo, él se encuentra dentro (1992:139).
El patrón de adquisición de la imagen del cuerpo, y con ello el conocimiento de objetos, sugiere qué tan central es la imagen corporal para nuestra comprensión del mundo. La noción del espacio, de objetos y de nuestra auto referencia, depende de la imagen corporal y ello no puede desligarse (1992:62).
La imagen corporal inconsciente es lo referencial de nuestra subjetividad (1993:148).
Es el movimiento que crea el sentimiento de continuidad con lo vivido (1993:147).

Al leer a este autor y a diversas obras al respecto, uno tiene la verdadera impresión de estar en presencia del inicio de una corriente de reapropiación de la vivencia corporal importante dentro de la investigación científica de punta. La educación somática ofrece un método excepcional de inmersión en la experiencia misma de la calidad de la conciencia.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Varela, F. (1993 b), Varela chauffe la tête. Actuel, 31-32.

{1}Para los efectos del presente artículo denominaremos “moral” al conjunto de creencias, normas y circunstancias, que acata un grupo social y que determina el comportamiento a obrar característico. Orienta acerca de lo correcto o incorrecto de una acción o acciones. En cambio la ética es la disciplina filosófica que estudia la moral.

{2}Enacción” término consagrado sobre todo por Francisco Varela, como forma de hablar de la "cognición encarnada”, de nombrar esta experiencia en tanto que cuerpo viviente o cuerpo perceptivo (ver Varela et al., 1993: 234) Parafrasea la definición: “El enfoque de la enacción se compone de dos puntos: la percepción- una acción guiada por la sensación; las estructuras cognitivas que emergen de los esquema sensorio-motores recurrentes que permiten a la percepción, ser guiada por la acción.

{3}Moisés Feldenkrais nace en Rusia (1904) muere en 1984. Estudió ingeniería e hizo estudios superiores en ingeniería mecánica, eléctrica y medicina. Obtuvo doctorado en Ciencias en la Universidad de la Sorbona en Francia. Trabajó en el programa francés de Investigación Atómica, y en el programa Antisubmarino Británico. Se distinguió también como maestro de judo y como jugador de foot ball soccer. De hecho, fue una vieja lesión de rodilla de sus tiempos de futbolista, la que lo llevó, con su mente de ingeniero, a investigar las mecánicas del cuerpo y el cerebro, una tarea que pronto sería su actividad primordial. Antes de la 2a guerra mundial, emigra a Israel donde funda el Instituto Feldenkrais. En 1949 publica un libro provocador "Body and mature behavior: Un estudio sobre la ansiedad, la sexualidad, la sensación de gravedad terrestre y el aprendizaje" el cual se centra en el fenómeno psicológico del miedo y la ansiedad, que surgen del reflejo incondicionado del miedo a caer; una reacción autónoma desencadenada por la excitación del sistema vestibular, dirigido por el octavo. par craneal y que provoca una contracción de todos los músculos flexores e inhibe simultáneamente todos los músculos anti gravitacionales. En 1977 en Estados Unidos realiza un primer programa de Formación Profesional sobre su técnica de Integración Funcional en San Francisco y después en Massachusetts. Se caracterizó por impartir cursos de capacitación tanto en grupos como de manera individual en: Estados Unidos, Canadá, Israel y Francia. De estas experiencias y con ayuda de sus alumnos publica varias obras. Una de las que aporta un panorama general de su alcance es: Feldenkrais M Awareness through movement, Nueva York, Harper and Row, 1972. (Hay versión castellana: Autoconciencia por el movimiento, Buenos Aires, Paidós, 1980).

{4}La revista Somatics, es una fuente única de referencia para el dominio global de la somática, se publica dos veces por año desde 1976, por el Instituto Novato, 1516 Grand Avenue Suite, 212 Novato, CA 94945.

{5}Sobre este tema ver: The news letter of the study project in phenomenology of the body, Elizabeth A. Behnke, P. O. Box 0-2, Felton C. A. 95018 USA.

{6}La imaginería mental es una técnica que consiste en evocar imágenes visuales, auditivas, sensoriales, etcétera, para utilizar la imaginación, el pensamiento, la capacidad de representarse para actuar sobre el cuerpo, sobre las emociones, sobre la salud. Es así como Carl Simonton en su libro Sanar es un viaje, ha utilizado la imaginaria mental en el tratamiento del cáncer.

{7}El re-agrupamiento de Quebec para la educación somática construyó desde 1992 una red, que más allá de enfoques específicos, tiene como meta establecer el propio campo de la educación somática. Seis enfoques son representados: la técnica de F. M. Alexander, el Enfoque global del cuerpo y la antigimnasia, los fundamentos de Bartenieff, la Centración mente-cuerpo, el Método Feldenkrais MR y la Gimnasia holística.

{8}George Ivanovich Gurdjieff, de origen griego y armenio, filósofo, místico, escritor y maestro de danza. Desde joven fue insaciable por descubrir y comprender el significado de la vida y se propuso encontrar las llaves que respondieran a sus implacables preguntas. Convencido de que aún existían antiguas tradiciones esotéricas, inició su búsqueda espiritual que lo llevaría al Medio Oriente, Asia Central y al Lejano Oriente. Describió estos viajes en su libro Encuentros con hombres notables, del cual el director Peter Brook hizo más tarde una película. A través de estos viajes, Gurdjieff descubrió el sistema de ideas llamado Cuarto Camino que sería la base de sus posteriores escritos y enseñanza que expresan encuentros profundos en religiones antiguas así como en la autoconciencia en la vida cotidiana y el lugar que la humanidad guarda en el Universo. Postura que se encuentra resumida en el titulo de su libro: Life is real only then, when “I am".

{9}Para contactar al Grupo de Reflexión y de Acción sobre las Prácticas Profesionales (GRAPP) hacerlo a través del Departamento de Comunicación de la Universidad de Quebec en Montreal. Gran cantidad de textos y documentos del seminario fueron presentados y discutidos ahí.

{10}La complejidad ambiental se concibe en la perspectiva de una crisis del conocimiento, de la objetivación del mundo, la intervención del conocimiento sobre la naturaleza y la emergencia de entes híbridos que desbordan el sentido tradicional de la ontología y la epistemología. La racionalidad ambiental se forja en un reencuentro de lo real y lo simbólico, en la resignificación del mundo y la naturaleza, en un entramado de relaciones de otredad entre seres y un diálogo de saberes, donde se reconfigura el ser, se reconstituyen sus identidades, y se forjan nuevos actores sociales en una política de la diferencia guiada por un deseo de saber y de justicia, en la reapropiación social del mundo y de la naturaleza. Tomado de Leff E. (2007) POLIS Revista de la Universidad Bolivariana, Volumen 5 Nº16 2007.

2011-04-06T08:38:00.000-07:00

APLICACIÓN DE TÉCNICAS CORPORALES AL TRATAMIENTO DE PROBLEMAS PSICOLÓGICOS

Dr José Antonio García Higuera
RELAJACIÓN PROGRESIVA
RESPIRACIÓN
OBSERVACIÓN DEL PENSAMIENTO
ACEPTACIÓN DE SENSACIONES
CONCIENCIA DE LA PIEL
CONCIENCIA DEL ESPACIO INTERNO
CONCIENCIA DEL ESPACIO EXTERNO
MICROESTIRAMIENTO DE LA COLUMNA
EL MOVIMIENTO
DIALOGO INTERNO
EFECTOS DE LA MÚSICA EN EL ESTADO DE ÁNIMO
Aprende y aplica estas técnicas por medio de un curso que puedes hacer en casa

RELAJACIÓN PROGRESIVA
Distintos autores tienen distintos conceptos de la relajación. Algunas teorizaciones se han hecho intentando incluir todas las técnicas conocidas (Smith, 1986) y por lo tanto no distinguen entre los efectos de las distintas técnicas. Muchas veces se consideran todas equivalentes y no distinguen entre los distintos elementos que se han incluido en el método que se presenta en este trabajo.

La respuesta de relajación se concibe normalmente como una respuesta pasiva e indiferenciada que reduce el estado de excitación somático y cognitivo. (Smith 1986). O como un estado alterado de conciencia autoinducido (Benson, 1974).

Las técnicas de relajación suelen incluir un conjunto de conductas previas que llevan a ella. Las conductas para relajarse pueden ser muy variadas, desde sentarse en el sillón favorito, o leer un libro, hasta los cientos de técnicas de relajación que existen actualmente y que necesitan diferentes niveles de habilidades para practicarlas. Las técnicas de relajación no son caminos hacia el mismo fin sino que cada una tiene sus propios efectos y han de adaptarse a cada individuo (Smith 1986). En la clasificación que este último autor realiza de las técnicas ve una graduación, desde técnicas que ayudan al "darse cuenta" corporal, hasta técnicas mas puramente cognitivas como meditación, visualización, etc.

En este trabajo cuando se habla de técnica de relajación se refiere a la relajación progresiva de Jacobson.

La relajación progresiva de Jacobson, se basa en la conciencia de las tensiones musculares que tenemos en el cuerpo. Se enseña a través de ejercicios que permiten distinguir entre la tensión y la distensión de los diferentes músculos. Se han hecho diferentes métodos, con la idea de que con unos cuantos ejercicios se tome conciencia de los grupos fundamentales de músculos (Cautela, 1987).

El entrenamiento se realiza en vivo y no por medio de cintas, aunque en algunos tratamientos clínicos puede estar indicado la grabación de los ejercicios de relajación, se piensa que la relajación grabada es menos efectiva (Borkovec y Sides, 1979)

La mayoría de los estudios de relajación que se realizan se hacen sobre una visión pasiva del individuo. Los investigadores parecen concebir la terapia como un proceso de tratamiento, a través del que el paciente ha de pasar, y después del cual supuestamente habrán tenido lugar cambios importantes. Pero de hecho la mayoría de los pacientes no aprenden un método efectivo que sea útil cuando la ansiedad ocurre (Ost, 1987). La relajación se suele enseñar en situaciones especiales de tranquilidad que son ideales para conseguirla. Benson (1974) sugiere que la respuesta de relajación se facilita por cuatro elementos básicos, (a) un objeto mental que sirve de foco de atención, (b) una actitud pasiva, (c) un tono muscular reducido, (d) un ambiente tranquilo. Este setting especial en el que se entrena a los sujetos podría explicar parte de las dificultades de generalización a la vida cotidiana que se suelen encontrar en los estudios de relajación. Sin embargo, muchas de las técnicas que se emplean en el programa que se describe en este trabajo, pueden ser utilizadas en cualquier tipo de situación, por ejemplo, en situaciones que incluyen movimiento.

Es importante por tanto que las respuestas que llevan a la relajación se incorporen a la vida cotidiana, como intentan los trabajos de Ost (1987, 1988). También es importante que envuelvan la mayor parte posible de los aspectos del comportamiento humano y no solamente el tono muscular. En los grupos se enseña a relajar las tensiones sin necesidad de hacer los ejercicios de forma abierta. Se van evocando los ejercicios de forma que la conciencia corporal va aumentando. De esta forma se puede incorporar la relajación progresiva a las distintas situaciones cotidianas.

APLICACIONES CLINICAS DE LA RELAJACIÓN PROGRESIVA
La relajación progresiva es el método que mas se ha empleado en la psicología clínica y está asociada a la desensibilización sistemática (Wolpe, 1979). De acuerdo con Wolpe (1981) el papel de la relajación en la desensibilización sistemática es producir un cambio en el funcionamiento del sistema nervioso autónomo que inhiba la ansiedad. En numerosos experimentos se ha probado que la relajación progresiva reduce la actividad autonómica.

Además de su aplicación en el tratamiento de los trastornos de ansiedad las aplicaciones clínicas de la relajación han sido mas variadas aun que las citadas en la meditación y se ha aplicado a todo tipo de trastornos físicos con origen psicológico, el dolor crónico, la hipertensión, asma, tartamudeo, miopía, etc. etc.

Los efectos cognitivos de la relajación progresiva son mencionados desde los inicios de la técnica. Jacobson menciona a Wundt diciendo que "Las sensaciones de tensión y de relajación están siempre conectadas con el proceso de atención" (Jacobson, 1987. Reprint). Levin (1985) afirma que la relajación aumenta la viveza de la imágenes que se utilizan en la desensibilización sistemática. Los efectos de la reducción del arousal en las cogniciones positivas son mencionadas por Peveler y Jonhnston (1986). En consecuencia el entrenamiento en relajación progresiva se considera fundamental para conseguir una mejor conciencia corporal.

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RESPIRACIÓN
Ejercicios de respiración son clásicos de las técnicas orientales como el yoga (Visnhudevananda 1979), el Qigong (Shaoquing, 1986) o el Tai-Chi (Yang, 1978).

Dentro de esta tradición oriental se pueden considerar dos tipos de ejercicios, los mas activos y aquellos que se limitan a la observación pasiva de la respiración, como pueden ser los que se emplean en la meditación Zen (Durkheim, 1989)

En Europa se han desarrollado otras técnicas de respiración, que se han aplicado en actividades artísticas como el canto o la declamación. En ellos se pueden distinguir los dos tipos mencionados, los mas pasivos o los mas activos, véase por ejemplo los ejercicios de rehabilitación (Lapierre, 1978) para los mas activos y para una colección interesante de ejercicios (Lodes 1990).

Ni la Eutonía ni la Técnica de Alexander plantean ejercicios de respiración. Parten de la hipótesis de que si se consigue el tono correcto de los músculos o la posición adecuada, la respiración se hará correcta. (Alexander G., 1979).

Existen ejercicios que se limitan a aceptar u observar la respiración sin una intervención consciente como son los planteados por Feldenkrais (1980) o por Speads (1980)

Los ejercicios que se han aplicado están fundamentalmente tomados de estos últimos y parten de la premisa de la observación sin intervención de la respiración.

Speads (1980) Plantea una serie de experimentos en los que, sobre la respiración que se tiene en un momento dado, se introduce un estímulo ( p. ej. pronunciar una "s" larga o una "a", o darse palmadas o diversas posturas y movimientos) y se dejan pasivamente que ocurran consecuencias, que se observan. Los experimentos están graduados, constituyen una serie ordenada que tienen como final un experimento llamado de consciencia en el que simplemente se observa la respiración y se la deja que se ajuste a las necesidades del momento.

Speads no plantea una respiración determinada como respiración ideal, sino que se debe de adaptar a la que la situación requiera. Los problemas pueden surgir cuando se mantiene un tipo de respiración que no se adapta a la que se necesita para afrontar la situación.

Finalmente afirma: "Realizando todos los experimentos descritos, se habrá entrenado en el uso de un sentido corporal y habrá adquirido experiencia de como aplicarlo a los ejercicios respiratorios. Habrá desarrollado un relacionado con su respiración que le permitirá realizar ya un experimento respiratorio basado fundamentalmente en la consciencia de la necesidad de un cambio y, por supuesto, de ceder a el. A diferencia de los restantes experimentos respiratorios, el Experimento de conciencia no introduce medidas externas para una mejoría respiratoria, tales como una palmada, una extensión o un sonido. Cuando realice el Experimento de la consciencia será totalmente independiente del lugar, la postura corporal y la actividad visible. Lo único que importa es su respiración; el objetivo perseguido es permitirla deliberadamente cambiar en cualquier sentido que sea necesario".

Otros ejercicios de respiración como los de Feldenkrais se han empleado en el sentido de aumentar la conciencia del espacio interno en el sentido de que es esta conciencia la que va a regular la respiración sin intervención directa sobre ella.

Como se puede comprobar la filosofía subyacente en estos ejercicios es la misma que la que está en todos los que se han planteado en este trabajo, conciencia sin intervención voluntaria.

Mención aparte y dentro de este apartado, puesto que en ella se da una gran importancia a la respiración, está la Bioenergética de Lowen. En ella a través de ejercicios físicos y de respiraciones forzadas se pretende la descontracturación de la coraza muscular descrita por Reich (1963, 1985). Al margen de la interpretación dinámica que realizan los autores de estas técnicas, con su aplicación se consigue la relajación de tensiones fuertes y la elicitación de determinadas emociones.

APLICACIONES CLINICAS DE LOS EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN
Speads recomienda sus experimentos para el insomnio, los mareos, el equilibrio, fumar y comer demasiado, dolores de cabeza, depresiones, sobreexcitación, miedo al público, nerviosismo de los artistas durante la espera antes de reanudar una representación, dificultades para concentrarse, mala memoria y creatividad bloqueada.

En la terapia de orientación conductual, que es a la que se refiere este trabajo, la respiración es un objeto de intervención en algunos trastornos como la agorafobia o el ataque de pánico. Clark (1986) establece la teoría de que el pánico ocurre cuando la persona interpreta errónea y catastróficamente sus sensaciones corporales. Es una teoría similar a la de Beck y la de Ellis que también establece la relación entre las cogniciones y los síntomas aunque en este caso es el síntoma el que dispara la cognición y no a la inversa.

Las interpretaciones erróneas se dan mas cuando ocurren varios síntomas simultáneamente (Rachman, 1987). Los ataques de pánico a menudo son disparados por cogniciones negativas y cambios interoceptivos muchos de los cuales aparecen relacionados con la ansiedad y la hiperventilación. La combinación de tratamientos y en particular el entrenamiento en respiración ofrece una promesa considerable para el tratamiento de los ataques de pánico y sugiere que su combinación con la exposición en vivo en el caso de agorafobia puede ser un avance significativo sobre la exposición solamente. (Franklin, 1989).

La ansiedad persistente y los ataque de pánico han sido vistos como fenómenos asociados a la hiperventilación y se ha planteado su tratamiento por medio del control respiratorio (Avia, 1987).

Los ejercicios de respiración producen también relajación y como tales se suelen emplear pues son sencillos de aprender, efectivos y se pueden aplicar en cualquier situación.

Desde la Bioenergética se afirma que la respiración está distorsionada en los adultos por tensiones musculares crónicas, resultado de conflictos emocionales no resueltos (Naranjo, 1980). Los ejercicios que plantean (Lowen y Lowen, 1977) pretenden la liberación de estas tensiones musculares. La experiencia clínica indica que pueden contribuir a desencadenar o expresar emociones en circunstancias terapéuticas de forma que se puede ayudar al paciente a desinhibir su expresión. Estas expresiones o descargas son, algunas veces interesantes de conseguir y difíciles de lograr con lo que este tipo de ejercicios puede ser de una gran ayuda para el clínico. Se pueden aplicar para la expresión de rabia, para la sensación de pérdida de control, para desinhibir algunas expresiones sexuales (Rosemberg, 1981) o para mejorar el estado físico en algunos depresivos. (Lowen, 1972).

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OBSERVACIÓN DEL PENSAMIENTO
La conciencia corporal es también un proceso cognitivo que puede estar dificultado por falta de control de lo que se piensa.

La ansiedad tiene dos componentes (Bermúdez, 1985) la emocionalidad y la autopreocupación, que son pensamientos relativos al problema que pueden ser disparados por la ansiedad y que ellos a su vez disparan la ansiedad. La autopreocupación dificulta de manera notable la toma de conciencia corporal. Nuestros pensamientos nos llevan lejos de nuestro cuerpo.

Dentro de esté capítulo se consideran distintos tipos de ejercicios:

El mas importante es la meditación, que intenta con una palabra o mantra desterrar todo pensamiento.

A veces es eficaz la instrucción de sencilla de dejar la mente en blanco.

Otro tipo de ejercicio que se ha utilizado es la simple observación del pensamiento: se toma conciencia de que se está pensando y se ve el pensamiento, después se deja que se vaya tranquilamente, es importante la aceptación de las distracciones y que los pensamientos vuelvan una y otra vez. Los ejercicios que se han planteado en el grupo están tomados de Stevens (1977).

El trabajo de observación del pensamiento es en cierto modo una forma de meditación. Para el trabajo clínico con determinados pensamientos es preciso primeramente hacerlos conscientes. Después se realiza una desensibilización a ellos. Este es contenido de esta técnica.

APLICACIONES CLINICAS DE LA OBSERVACIÓN DEL PENSAMIENTO
Los efectos fisiológicos de la meditación están demostrados en innumerables trabajos (ver por ejemplo Holmes, 1983). Baja la tasa cardiaca, eleva la resistencia de la piel, decrece la tasa respiratoria, disminuye la presión sanguínea. Se ha aplicado también en la desensibilización sistemática sustituyendo a la relajación progresiva.

Los meditadores reportan que en la meditación, experimentan un incremento en la relajación, y una disminución del arousal cognitivo.

La meditación se ha utilizado en el tratamiento de numerosos desórdenes de origen psicológico, como hipertensión, asma, abuso de drogas, insomnio, e incluso en inflamación de encías y tartamudeo (Holmes, 1984).

El objetivo de aplicarla en el grupo es solamente controlar que la activación cognitiva no dificulte la conciencia corporal. De hecho la misma conciencia corporal se podría considerar una forma de meditación. (Naranjo y Ornstein, 1971).

Así como está demostrada la eficacia de la meditación y sus efectos fisiológicos, se discute su efectividad en comparación con otros métodos. Según algunos estudios la meditación y el descanso dejando las preocupaciones se han mostrado prácticamente equivalentes. (Holmes, 1983, 1984).

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ACEPTACIÓN DE SENSACIONES
Las instrucciones que se dan están tomadas de Barry Stevens (Varios, 1978), con modificaciones que incluyen fundamentalmente un énfasis mucho mayor en la pasividad y en no hacer movimientos ni evitaciones de las sensaciones que llegan a la conciencia. Las instrucciones concretas que se dan son las siguientes:

"Posición, tumbado con las rodillas dobladas y con los pies apoyados en el suelo. Las rodillas pueden ponerse juntas si se está mas cómodo o separadas si se prefiere.

Se trata de centrarse en la sensación mas desagradable que tengamos y entrar en contacto con ella. Permanece en contacto como si fueras un foco de luz que no empuja ni fuerza nada y que tampoco deja nada como está. Se trata de hacernos amigos de nuestras sensaciones de ver como son y como evolucionan por si solas sin intervenir nosotros. Dejando que la sensación evolucione como quiera, si algo nos duele dejamos que el dolor se desarrolle, crezca o disminuya sin intervenir. Al ser una sensación desagradable tendemos de manera automática a intentar que disminuya y desaparezca, ahora hay que dejarla que crezca, si esa es su evolución natural. Contactar ligeramente, que sean las sensaciones las que guíen nuestra conciencia no intentemos sentir lo que queremos sino lo que el cuerpo nos dice. Vamos a observar la sensación, ver sus características, que parte del cuerpo está involucrada, si es aguda, sorda, si siempre es igual o va cambiando con el tiempo, etc. Lo mas importante es observar sin intervenir. Si alguna otra sensación se hace mas fuerte que la que hemos contactado nos vamos a ella. Vamos a dejar que todas las sensaciones desagradables lleguen a nuestra conciencia.

Evitar los movimientos conscientes puesto que generalmente intentan hacer desaparecer las sensaciones desagradables. Vamos a trabajar desde la pasividad. Si algún movimiento involuntario surge dejarlo que ocurra también pasivamente.

La pareja ha de estar muy atenta a su propio cuerpo relajando las tensiones que aparezcan y atenta también a lo que le pasa al compañero, debe estar presente pero sin intervenir en el proceso. De vez en cuando el que está trabajando le informará de lo que siente, de como va y lo que está pasando con la sensación con la que está. El que ayuda debe de animarle a seguir con las sensaciones a mantenerlas sin intentar eliminarlas.

Si alguno no encuentra ninguna sensación desagradable, que empiece a sentir las sensaciones que tiene en la cabeza y luego en el cuello y recorra todo el cuerpo dejando que las sensaciones llenen su conciencia sin intervenir."

APLICACIONES CLINICAS DE LA ACEPTACIÓN PASIVA DE LAS SENSACIONES
Existen algunos casos en los que es fundamental esta aceptación de las sensaciones corporales. El mas claro es el de los hipocondríacos que interpretan como amenazante alguna de las sensaciones corporales que sienten e intentan evitarlas. Una labor de la terapia es la exposición a la sensación de manera que la acepte sin que dé respuesta de huida ante ella.

El objetivo de este trabajo en la terapia es la aceptación pasiva de las sensaciones corporales. La propuesta que se presenta aquí se ha realizado con hipocondríacos con resultados clínicos muy positivos. En realidad se realiza una inundación a las sensaciones corporales que son interpretadas por los pacientes como desencadenante de un ataque al corazón, infarto, pérdidas de control, etc. Se mantiene la sensación hasta que se va diluyendo.

Clark (1986) establece la teoría de la ligazón causal entre las sensaciones corporales que son interpretadas de manera errónea y catastrófica y los ataques de pánico. El trabajo propuesto es una exposición a las sensaciones y un aprendizaje de otra forma de comportarse cuando se sienten. Cuando se realiza se corta la reacción automática y de evitación de las sensaciones desagradables.

En el entrenamiento en relajación se han reportado reacciones paradójicas en las que al sujeto le aumenta la ansiedad (Heide, 1983). Este trabajo es también es una ayuda para bregar con la ansiedad inducida por las sensaciones de relajación.

Otros marcos teóricos en los que se pueden inscribir las instrucciones que se han planteado son:

Como ya se ha apuntado, es una técnica de inundación a la sensación mas desagradable que se tiene y que con solo mencionarla suele aparecer la que se está evitando, la que se interpreta como infarto, dolor, etc. El estímulo que se mantiene es la propia sensación y se da la consigna de eliminar todas las conductas de evitación, en concreto movimientos, manteniéndose en completa quietud y la atención en la sensación. Al sugerir que se de solamente la respuesta de relajación, si se es capaz de darla, se eliminan cualquier respuesta de evitación y se favorece el mecanismo que lleva a la extinción o inhibición de la sensación. Se ha enseñado a la persona a ser mas estoica. En vez de hacer una conducta manifiesta y de evitación de sensaciones amenazantes o desagradables se le enseña a dar una respuesta pasiva, de aceptación y de relajación, que es mas adecuada en muchos casos.
Dentro de las clasificaciones de Lazarus (1986) de las estrategias de coping se puede incluir en la de inhibición de la acción. De esta manera se inhibe las conductas de evitación del dolor. La aceptación pasiva puede dar lugar a un fenómeno parecido a la habituación de las respuestas que se da en la inundación.
El método coincide con la técnica que Turk llama somatización y que demuestra que es efectiva en el tratamiento del dolor. Se fija en el cuerpo de manera lejana, sin intervenir y dándose cuenta de otras sensaciones que hay en el lugar (Burrows, 1987). En los estudios controlados para aliviar el dolor el método de Turk se ha manifestado eficaz. En los estudios que se citan los resultados de todos han sido positivos (Burrows, 1987).
Entre las teorías que intentan explicar el proceso por el que se da el dolor crónico se encuentran aquellas que se basan en que en algunos casos la reacción al dolor da lugar a movimientos que lleva a generar mas tensión en la zona dolorida que puede contribuir a aumentar el dolor, entrándose de esta forma en un círculo vicioso. Explicaciones teóricas de este tipo se pueden encontrar en Keefe (1986) al mencionar la hipótesis de estrés - dolor y ciclo "dolor-espasmo_muscular-dolor". La aceptación pasiva de las sensaciones puede ser un buen medio para romper este proceso de realimentación.

También puede ser una buena ayuda en cualquier exposición que se realice puesto en muchos casos la evitación está asociada a sensaciones desagradables. Si el sujeto acepta sus sensaciones será mas fácil o corta la exposición.

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CONCIENCIA DE LA PIEL
En el trabajo que se plantea, la conciencia de la piel es uno de los primeros pasos para aumentar la conciencia corporal. La piel es el órgano del sentido del tacto y por tanto una fuente privilegiada de sensaciones. Existen partes de nuestro cuerpo en las que se está mas acostumbrado a recibir sensaciones como la lengua y las manos.

En eutonía distingue entre tacto y contacto, en el sentido de percibir el efecto que hace en la piel un objeto (tacto) y la percepción del objeto como un todo y de su relación con el sujeto (contacto). Cuando se habla de conciencia de la piel en este trabajo se refiere al tacto.

El tipo de ejercicios que se realizan son desde sensibilizar la piel con algunos objetos como pueden ser bambúes, pelotas de tenis o cepillos, hasta sentir el tacto de la piel con la ropa, las duchas o el masaje. Siempre se procura que la percepción sea global e implique todo el cuerpo.

APLICACIONES CLINICAS DE LA CONCIENCIA DE LA PIEL
La conciencia de la piel tiene un efecto relajante y de situar al sujeto en "el aquí y el ahora". Es a la vez una fuente de placer.

La conciencia de la piel es una de las fuentes de datos con las que se forma la imagen corporal. Con el trabajo con la piel "se trata de lograr una imagen integral del propio cuerpo, necesaria para la propia expresión, para la propia delimitación en el espacio. Si no existe una gran claridad al respecto no será posible lograr la actitud adecuada, tanto en relación con uno mismo como con el espacio exterior". (Emsy, 1985).

La importancia de un tacto agradable para el desarrollo de la persona está demostrado desde los clásicos experimentos con monos de Harlow (1958) con las madres artificiales. La comodidad del contacto de las madres de felpa no solamente es una fuente de placer, también sirve para reducir en los monitos el temor hacia objetos extraños.

Es también admitida la importancia de la conciencia del cuerpo en la adquisición del esquema corporal.

Se han descrito los problemas que presentan algunos psicóticos con la conciencia de la piel. Se han realizado con ellos tratamientos llamados de maternaje en los que se realizaba una inundación al contacto corporal con otra persona.

La aplicación clínica concreta que se ha realizado de esta técnica ha sido como medio de relajación y de que el sujeto sienta la posibilidad de recibir placer.

El método de la focalización sensorial que se aplica en la terapia sexual es un medio de desensibilizar al contacto con el otro con la conducta incompatible con la ansiedad que es la conciencia de la piel. (Kaplan, 1978).

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CONCIENCIA DEL ESPACIO INTERNO
En el método que se expone la conciencia del espacio interno y de los que contiene tiene gran importancia en la preparación del microestiramiento. Se da también el fenómeno inverso, a través del microestiramiento se mejora la conciencia de los huesos.

Los ejercicios que se emplean están tomados de la Eutonía y algunos de Feldenkrais. Se basan en la toma de conciencia de que nuestro cuerpo es un volumen y en el que se encuentran partes de las que tenemos poca conciencia o poca idea como las vísceras y los huesos.

La Eutonía confiere gran importancia a la conciencia de los huesos porque da al individuo una seguridad interior y una resistencia. La vivencia de esta fuerza interior, "el reflejo de enderezamiento", libera la musculatura dinámica y permite una gran movilidad.

El enderezamiento reflejo puede ser logrado a partir del arco del pie, pasando por la tibia, el peroné, la articulación de la cadera, la cintura pelviana, y la parte superior del sacro hasta la quinta vértebra lumbar y a través de toda la columna hasta el atlas. Puede lograrse el enderezamiento no solo a partir de los pies, sino de cualquier otra parte del cuerpo, en posición de sentado por ejemplo a partir de los isquiones. En Eutonía han llamado "transporte" a esta utilización consciente del reflejo de enderezamiento, para subrayar la diferencia con el reflejo de enderezamiento inconsciente.

Solamente cuando se experimenta el "reflejo del transporte" en todas las situaciones posibles se empieza a tomas conciencia de las formas óseas exactas. Pronto se descubrirá que esta percepción de los huesos produce un efecto regulador en el tono de todos los músculos que están en relación con los huesos realmente sentidos.

Mediante una nueva conciencia de la realidad, la respiración normal inconsciente y la postura mejoran considerablemente. (Alexander, G. 1979).

Se realizan ejercicios para tomar conciencia de los diversos espacios corporales, el espacio del cerebro, el de los ojos, la nariz, la boca, la garganta y el aparato fonador, los pulmones, el abdomen, la pelvis, las piernas y el pecho y los brazos. Se parte de la conciencia de la piel y se toma conciencia de que debajo de la piel existe un espacio corporal. En una segunda fase se llena el espacio corporal con la conciencia de los huesos. Siempre es importante tomar conciencia, no solo de la parte del espacio sobre la que se lleva la conciencia, sino sobre todo el cuerpo. Es importante la conciencia global y por ello difusa del propio cuerpo.

APLICACIONES CLINICAS DE LA CONCIENCIA DEL ESPACIO INTERNO
La conciencia de los huesos tiene gran importancia para conseguir un movimiento fluido y se ha aplicado con éxito a la rehabilitación de parapléjicos. (Emsy, 1985).

En algunos casos de trastornos de habla, como tartamudez, etc. se presentan problemas de ansiedad al proceso mismo de la fonación. Van Ripper plantea un programa de desensibilización al proceso de la articulación del habla. Los trabajos de conciencia del espacio de la boca y del aparato fonador ayudan de manera importante, puesto que suponen un acercamiento relajado a una parte del cuerpo temida y evitada. El autor ha empleado frecuentemente estos métodos en diversos trastornos de habla, no solamente en el tartamudeo.

En general, se pueden aplicar en algunos casos de dismorfofobia. Por ejemplo en algunos casos de poliomielitis en los que los individuos después de una toma de conciencia relajada del miembro afectado, mejoran de manera clara su relación con él y su desempeño motor.

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CONCIENCIA DEL ESPACIO EXTERNO
El espacio interno tiene sentido situado en el espacio total, en el espacio externo. Para tomar conciencia del cuerpo propio en toda su extensión hay que situarlo en el espacio externo.

Stevens (1977) distingue en su experiencia tres tipos o zonas de darse cuenta:

El del mundo exterior, esto es el contacto sensorial actual con objetos y eventos en el presente: lo que en este momento veo, palpo, toco, escucho, degusto o huelo.

El del mundo interior. Esto es el contacto sensorial actual con eventos internos en el presente.

El de la fantasía. Esto incluye toda la actividad mental que abarca mas allá de lo que transcurre en el presente.

APLICACIONES CLINICAS DE LA CONCIENCIA DEL ESPACIO EXTERNO
La terapia gestáltica tiene como base el proceso del darse cuenta, en ella se aplica de manera amplia la conciencia del espacio externo.

Conductualmente se aplica como técnica de manejo de ansiedad distrayendo a la persona de los estímulos internos ansiógenos.

La toma de conciencia del espacio externo permite a los individuos el acercamiento a estímulos externos temidos.

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MICROESTIRAMIENTO DE LA COLUMNA
En este trabajo se vienen mencionando técnicas de trabajo corporal que a lo largo de este siglo se han desarrollado en Occidente, (Técnica de Alexander, Eutonía, Bioenergética, Método Feldenkrais, Rolfing, etc.). Una de las conductas básicas que se mencionan en casi todas ellas es la colocación de la columna. Llamada por algún autor microestiramiento de la columna. Se describe como la sensación de una ligera separación de las vértebras a lo largo de la columna. Es este un punto de llegada y de partida de gran parte de los métodos corporales incluso orientales, recuérdese los trabajos de kundalini en yoga (Visnhudevananda, 1979).

El término de microestiramiento de la columna intenta ser descriptivo para expresar la situación especial que se quiere alcanzar. En una articulación, en este caso la de la cabeza con la columna vertebral, se produce un estiramiento mínimo y a partir de este estiramiento se puede pasar a la acción con ventaja. Coloca el cuerpo en una situación en la que es difícil la tensión excesiva y el movimiento cotidiano se hace fluido y es mas fácil modificar y realizar comportamientos cognitivos y emocionales no automáticos.

El microestiramiento no es algo que haya que hacer, ocurre cuando se alcanza un cierto nivel de conciencia corporal y no solo se da en reposo, sino también y principalmente, en movimiento. Para que ocurra es necesario mantener una cierto nivel de relajación, no necesariamente profundo, conciencia de espacio interior del cuerpo y de su relación con el exterior a través de la piel. Es un reflejo que ocurre, que no se busca con movimientos voluntarios.

El darse cuenta del microestiramiento se realiza asociado con verbalizaciones internas precisas. Pueden ser "crecer internamente", "dejar que la cabeza se vaya hacia arriba y hacia afuera", "dejar el cuello suelto dejando la cabeza libre", etc. Estas palabras se condicionan al microestiramiento y después ayudan a que ocurra de manera más fácil y fluida.

Aunque casi todas las técnicas de trabajo corporal incluyen el microestiramiento, conocido por otros nombres, la concepción que se emplea en este trabajo se acerca al Principio de Matías Alexander. (Barlow, 1986).

Alexander plantea junto con el microestiramiento otra técnica tan importante como él, la inhibición del movimiento. Antes de movernos hacemos la intención del movimiento y lo inhibimos dejando que se produzca el microestiramiento de la columna. La calidad del movimiento cambia de manera clara. No es una técnica pasiva, hay que dejar que se mantenga la energía que vamos a utilizar en el movimiento y que se produzca el microestiramiento para después iniciar cualquier movimiento. La inhibición interrumpe la reacción automática a determinados estímulos y mantiene el microestiramiento en la acción.

Para lograr un movimiento fluido es necesario partir del microestiramiento y de la inhibición del movimiento. La técnica de Alexander se enseña por profesores especializados. Se trata de implantar sensaciones kinestésicas nuevas asociadas al microestiramiento. Necesita siempre la participación directa de un profesor para aprenderla, puesto que se hace a través de manipulaciones del cuerpo del alumno. Se han planteado algunas formas de aprendizaje que no necesitan la participación directa del profesor (Barker, 1978). Estas son las que se han empleado en este trabajo.

Como ya se ha dicho lo que en este método se conoce como microestiramiento está presente en casi todas las técnicas de trabajo corporal. En occidente el que lo menciona de manera mas importante y es básico y central en su trabajo es Matías Alexander.

Alexander (Barlow 1986) parte de la observación de que cuando las personas hacen cualquier movimiento cotidiano como sentarse o levantarse tienden a alterar la posición de la cabeza, la echan hacia atrás mientras acortan el cuello y lo tensan, y es desde esta posición desde donde se mueven. El afirma que si se inhibe este reflejo (que, según él, tiene mucho que ver con el de defensa ante un estímulo temido) y se permite que la cabeza se vaya hacia arriba y hacia afuera, el movimiento se hace mucho mas fluido y eficaz. Diseñó su técnica para enseñar a moverse desde esta posición.

Matías Alexander planteó su técnica que está basada en enseñar a las personas un uso diferente de su cuerpo. Enseñaba a través de manipulaciones que Jones (1976) describe de la siguiente forma:

"Aplicando una ligera presión con ambas manos el que demuestra la técnica cambia el balance o el equilibrio de la cabeza del sujeto de tal manera que loa músculos de la nuca y del cuello se alargan permitiendo a la cabeza girar ligeramente hacia delante como si se escapara de los hombros. Llevado a cabo adecuadamente el procedimiento se establecerá un nuevo balance dinámico entre el peso de la cabeza u el tono de los músculos de tal manera que en un rango limitado (mayor en unos sujetos que en otros) la cabeza se comporta como un sistema inercial que puede moverse o ser movida libremente en cualquier dirección sin sensación alguna de peso.

El sujeto siente de esta manera una sensación de facilidad, de competencia muy diferente de la relajación".

Jones cuenta su experiencia diciendo que cuando se concentraba en el objetivo que quería conseguir algo ocurría en su campo de atención para frustrar el intento. Después se dio cuenta de que la atención se podía expandir o estrechar y pasó a darse cuenta de la parte inhibitoria y excitadora del movimiento, de lo que hace a la vez de lo que no hace. Expande su atención de manera que se da cuenta de sí mismo y del ambiente simultáneamente. Cuando hacía esto era capaz de seguir las instrucciones de Alexander e inhibir la respuesta al estímulo de ponerse de pie. Una vez que se realiza el movimiento de ponerse de pie inhibiendo la respuesta automática de crispar el cuello se experimenta una sensación kinestésica del movimiento que supone una recompensa tan grande que inmediatamente intentó reproducirlo y mantenerlo. Pero no se puede conseguir tratando directamente, es el resultado de un proceso psicofísico . Lo que se aprende de las enseñanzas de Alexander es a distinguir cuando se produce un aumento de tensión en el cuello debido a un estímulo y a inhibir ese aumento.

El significado del cuello es que, según Alexander, allí empieza la tensión y desde allí se distribuye a todo el cuerpo.

Jones describe la influencia de este trabajo en las emociones. Debido a que el campo de atención no es simplemente un constructo teórico, sino un estado de tono perceptible, cualquier cambio de estado emocional le afecta inmediatamente y puede ser percibido como un cambio del tono en los músculos antes de que se de una reacción en el sistema nervioso autónomo. Jones cuenta como en una clase con A.R. Alexander (hermano y colaborador de M. Alexander) se enfadó y que sintió como la reacción comenzaba con el mismo patrón que cuando se ponía de pie retrayendo la cabeza. En lugar de controlar su enfado llevó su atención al cuello y se encontró con que la tensión desaparecía y con ella su enfado.

Esta descripción encaja con la teoría actitudinal de la emociones. Sin embargo otro alumno de Alexander, Barlow, critica por excesivamente conductista la teoría actitudinal de las emociones de Bull (Bull, 1951) y califica de burdo el enfoque de James- Lange.

Alexander incluía en su enseñanza una serie de mensajes como "hacia arriba y hacia afuera", de forma que condicionaba la respuesta a estas palabras.

APLICACIONES CLINICAS DEL MICROESTIRAMIENTO
Alexander empleó su principio a raíz de dificultades que encontró en la voz y que truncaron su carrera de actor, que representaba a Shakespeare con éxito. Por ello se ha aplicado su técnica a trastornos de voz, afirmando que se necesita un buen uso del cuerpo para poder hablar sin esfuerzo.

Se ha aplicado también a otros tipos de trastornos como reumatismo, espondilosis cervical, lumbago, artritis, enfermedades respiratorias.

Barlow cita también aplicaciones en enfermedades que tienen componente de estrés, hipertensión, afecciones gastrointestinales, migrañas, problemas ginecológicos, tic, calambres musculares, tortícolis espasmódica, etc.

Respecto a la salud mental Barlow hace, entre otras, las siguientes puntualizaciones:

Ningún diagnóstico está completo mientras no se tome en cuenta el uso que hace el paciente de su cuerpo.

Se puede obtener ayuda de la psicoterapia pero ese esclarecimiento no modificará por sí mismo los hábitos del sujeto en el uso de su cuerpo.

En el tratamiento mental debería establecerse como primera prioridad la obtención del mejor y mas equilibrado estado de reposo y del uso del cuerpo antes de embarcarse en el tratamiento.

El éxito de cualquier tratamiento debería valorarse en función de su efecto sobre el uso general.

Como se ha mencionado, la aplicación de técnicas de relajación a la vida cotidiana donde se produce ansiedad presenta dificultades de aplicación. Este tipo de técnicas envuelven la vida entera del individuo y son de aplicación automática, aunque no exenta de dificultades, a situaciones ansiógenas.

Es importante por tanto que las respuestas que llevan a la relajación se incorporen a la vida cotidiana, como intentan los trabajos de Ost (1987, 1988) y que envuelvan la mayor parte posible de los aspectos del comportamiento humano.

El objetivo del microestiramiento es implantar un comportamiento con el cuerpo diferente en situaciones de tensión y como tal cumple y con las premisas de aplicación cotidiana de una respuesta incompatible con la ansiedad en situaciones cotidianas con todas las ventajas que esto puede reportar.

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EL MOVIMIENTO
El movimiento mejora con la conciencia corporal y es a su vez un medio idóneo para mejorar nuestra conciencia del cuerpo.

Feldenkrais (1980) afirma que el movimiento constituye la base del conocimiento de nuestro propio cuerpo. Entre otras cosas dice que:

Es la principal ocupación del sistema nervioso.
Su cualidad es mas fácil de distinguir que otros factores o sentimientos.
La capacidad para moverse influye mucho en la propia valoración.
Los movimientos reflejan el estado del sistema nervioso.
Feldenkrais en su método plantea movimientos dirigidos y precisos para ir aumentando la conciencia de determinadas partes, conexiones, etc. de nuestro cuerpo. Presenta dos formas de trabajo

Individual, en la que el profesor manipula el cuerpo del alumno que pasivamente va tomando conciencia de su movimiento.

En grupo en la que se trabaja a través de movimientos activos claramente determinados e incluso enseñados por medio de modelado.

Alexander plantea el paso del microestiramiento al movimiento a través de la inhibición. Se trata de hacer deliberadamente una pausa y decir "No" a una acción que previamente se había decidido llevar a cabo (Barlow, 1986), dejar que el microestiramiento ocurra y luego realizar el movimiento que se había iniciado u otro cualquiera.

En eutonía se combina el movimiento dirigido con el libre. Otras técnicas como las de Fedora Aberastury (Rubio, 1987) el movimiento se hace evolucionando libremente ya sea individualmente o en grupo.

En el método se han empleado ejercicios de Feldenkrais o tomados de la Eutonía para desencadenar en los alumnos la sensación de microestiramiento o para concienciar determinadas partes del cuerpo. Sin embargo una vez concienciadas se pasaba al movimiento libre en el espacio exterior en el que se mueven los alumnos con la conciencia del cuerpo que han adquirido en el ejercicio.

APLICACIONES CLINICAS DEL MOVIMIENTO
En psicomotricidad se aplica el movimiento para favorecer o completar el desarrollo del niño (Schinca, 1980).

Otros programas de movimiento se han aplicado como auxiliares en el tratamiento de obsesiones y otros trastornos (Villalobos, 1987).

El movimiento como se ha aplicado en el método que se describe es una técnica importante para aumentar la conciencia corporal. Las aplicaciones clínicas citadas constituyen programas concretos y complejos empleados en casos concretos y en los que la conciencia corporal juega sin duda un papel importante.

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DIALOGO INTERNO
A los alumnos se les enseña la influencia del diálogo interno no solo en las emociones, sino en el propio desempeño con el cuerpo. Para ello se plantean una serie de ejercicios: Se les enseña que si se dicen que pueden, pueden mas que lo que creen. Que un péndulo se maneja mejor diciendo como se quiere que se mueva que intentándolo mover conscientemente. Que si se concentran en el techo se levantan mas fácilmente que si se concentran en el suelo.

Alexander utiliza órdenes en su método, como "cabeza hacia arriba y hacia afuera". Se trata de dar esas órdenes al cuerpo pero no hacer nada para llevarlas a cabo. Si se es persistente el movimiento ocurre sin que se busque conscientemente.

Como contraposición en Eutonía se eliminan las órdenes y se pretende evitar las sugestiones a los alumnos.

El método de relajación de Schultz incorpora sugestiones de sensaciones por medio del diálogo.

El método de Fedora Aberastury ( Rubio, 1987) también incorpora palabras y frases en un sentido amplio que incluye el mencionado de Alexander y la meditación en como la concibe Benson (1974) y el diálogo interno positivo que mejora la emoción y el bienestar del individuo.

APLICACIONES CLINICAS DEL DIALOGO INTERNO
La terapia cognitiva da cuenta de la importancia del diálogo interno en el mantenimiento y modificación de nuestras conductas. Su influencia en la generación de ansiedad incluso de ataques de pánico, depresión, etc. ha sido ya mencionada. Como mas adelante se expone el diálogo interno tiene también un papel fundamental en la génesis de las emociones.

En este trabajo se une el desempeño relajado con el cuerpo a un diálogo adecuado. En clínica se ha empleado la situación de relajación para inducir cambios en la conducta por ejemplo en las técnicas de hipnosis y sofrología. Son destacables en este campo los trabajos de M. K. Erickson (Haley, 1985).

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EFECTOS DE LA MÚSICA EN EL ESTADO DE ÁNIMO
El movimiento libre se realizaba con acompañamiento de música de la Nueva Era (New Age), o clásica. En Eutonía se recomienda que se realice el movimiento sin música con objeto de no interferir ni guiar el movimiento libre que realizan los alumnos. El tipo de música que se emplea no sugiere una pauta determinada de movimiento

A veces se empleaba el mismo tipo de música para acompañar instrucciones de relajación.

El efecto de la música en el estado de ánimo ha sido estudiado en la literatura, ver por ejemplo (Albersnagel, 1988). Se ha comprobado que es efectiva como método para inducir el estado de ánimo aunque no se refleje luego en cambios en la cognición.

2011-03-31T09:05:00.000-07:00

Del por qué la neurociencia aprende del teatro
Gabriele Sofia
Si tuviésemos necesidad de definir la esencia del teatro, ésta sería la relación entre actor y espectador. Cualquier forma de teatro que nos aventuremos a imaginar, perdería su significado en el momento en el que dejara de contar con la presencia de, al menos, un espectador. Como consecuencia de esto y, a lo largo de la historia, quien hace teatro siempre se ha encontrado ejercitando, refinando, mejorando la propia capacidad de establecer y mantener esta relación con el espectador.
Con este objetivo, el actor ha construido una serie de conocimientos implícitos, pragmáticos e incorporados que son capaces de hacer que la relación teatral sea diferente de cualquier otro tipo de relación cotidiana existente entre seres humanos.
Ficción, verdad, empatía, aprendizaje, imitación; todos son temas sobre los que los actores de cada cultura han construido siempre, de modo implícito o explícito, sistemas de conocimiento que pueden transmitirse de maestro a alumno.
Y son justamente estos temas los que, hoy en día, se encuentran en la base de un gran número de investigaciones neurocientíficas. De hecho, el descubrimiento de la ubicación de las neuronas espejo ha obligado a los científicos a realizar una comparación sistemática de esos temas, que forman parte de la cultura milenaria de aquel que hace teatro. Y es que no es casualidad, que el propio Peter Brook haya dicho que, hoy en día, los neurocientíficos están empezando a entender lo que el teatro ha sabido desde siempre.

Pero, ¿Qué son las neuronas espejo?
Las neuronas espejo son unos grupos específicos de neuronas que se activan, tanto cuando un individuo realiza una acción, como cuando un individuo ve esa misma acción realizada por otra persona. En otras palabras, el hecho de observar una acción provoca de forma inmediata la activación del mismo “programa motor” neuronal en el observador, “programa motor” que estará activo durante la ejecución de la acción: cuando observamos una acción, la estamos rehaciendo en nuestro interior. Quizás inhibamos la extensión espacial y temporal de esa acción, pero en nosotros ya ha tenido lugar una activación muscular que ha cambiado nuestro equilibrio interno y que nos ha enviado una información preciosísima acerca de lo que está sucediendo frente a nuestros ojos.
El sistema de las neuronas espejo fue localizado primero en los monos y después en los seres humanos, a comienzos de los años noventa, por Giacomo Rizzolatti y su equipo de la Universidad de Parma (Italia).
Uno de los aspectos más interesantes de este descubrimiento es el hecho de que finalmente se ha localizado un sistema donde la percepción de una acción y su propia ejecución, coinciden. Esto confirma también que cada uno de nuestros procesos perceptivos tiene una característica esencialmente motora y pone definitivamente en entredicho el modelo cognitivo “clásico” según el cual, los pensamientos y la psique poseen una relación unilateral y jerárquica respecto a la dimensión muscular y corporal (considerada un “slave system”, sistema esclavo).
Sin embargo, todo esto ya lo habían intuido ampliamente los grandes reformadores del teatro del siglo xx. La biomecánica de Meyerhold, las acciones físicas de Stanislavski, la euritmia de Dalcroze, los estudios de Laban, (por citar sólo algunos nombres), son ejemplos de cómo el trabajo que el actor realiza sobre su propio cuerpo en acción, se identificó como una vía necesaria para emocionar, mover y conmover, ya fuera a sí mismo, como, obviamente, al espectador.
Y es ese mismo espectador el que hoy en día y gracias a la neurociencia, puede ser estudiado y considerado bajo una nueva luz. Lo quiera o no, el espectador es movido, tocado, estimulado por el actor, cuyas acciones resuenan en su sistema motor. Y es justamente esta resonancia de las acciones la que permite, no sólo al espectador, sino a cualquier ser humano que observa una acción, comprender dicha acción.
De hecho, las investigaciones sobre las neuronas espejo han demostrado que el observador que se encuentra frente a una acción realizada por otra persona, no sólo comprende qué es lo que esa persona está haciendo, sino también por qué lo está haciendo. Y es que se ha descubierto también que el sistema espejo no se activa ante cualquier acción, sino únicamente ante aquellas acciones motivadas que poseen un objetivo preciso, es decir, una intención.

Espacio de acción compartido
De hecho, las neuronas espejo de la persona que realiza la acción, activan en ella un “programa motor” en el que la ejecución de una acción determinada conlleva una intención determinada. Y es ese mismo “programa motor” el que se activa en el cerebro de la persona que observa la acción, también en el caso de que la acción observada no haya aún concluido. En resumen, aquel que observa activa los “programas motores” que él mismo ha ido consolidando a lo largo de su propia experiencia cotidiana con el objetivo de poder prever y anticipar, de forma absolutamente inmediata, el objetivo de la acción, y por tanto, la intención de quien tiene delante.
Esto crea un tipo de “espacio de acción compartido”, (este es el término que utiliza el propio Rizzolati), donde cada acción es comprendida de inmediato sin que para ello sea necesario realizar una “operación cognitiva” explícita y deliberada.
Bajo esta perspectiva, el hecho teatral representa un ejemplo refinadísimo de un “espacio de acción compartido”. Si tomamos nota del hecho de que el actor fundamenta precisamente su virtuosismo en la capacidad de jugar con las previsiones del espectador, en la capacidad de sorprenderlo, de guiar su atención, de crear y dilatar esperas, nos damos cuenta de hasta qué punto puede este trabajo continuo del actor ser para los neurocientíficos un lugar excepcional de estudio de las potencialidades humanas.
El psicofisiólogo italiano Vezio Ruggieri, de la Sapienza Università di Roma ha descrito el cuerpo humano como “un gran arpa que posee cuerdas de diverso espesor y largura”: estas cuerdas, (que serían los músculos), al tensarse y relajarse en una manera precisa, pueden alumbrar una cantidad infinita de melodías; de igual modo, los diferentes grados de tensión de nuestros músculos dan vida a una cantidad infinita de emociones y sensaciones. De acuerdo con los estudios más recientes de psicofisiología, las emociones son justamente el resultado de “coreografías” concretas de tensión y distensión que adoptan los músculos de nuestro propio cuerpo.
Si cotejamos esta imagen del cuerpo humano con aquella de la “resonancia” entre sistemas motores que las neuronas espejo hacen posible, estamos en condiciones de entender cómo, efectivamente, el actor en escena “toca”, (como si de un instrumento se tratara), su propio cuerpo y el del espectador. Y esta melodía produce una cantidad infinita de emociones que el espectador de teatro puede experimentar.
El actor es, a la vez, el artista y la obra de arte, es arpa y músico. Y para ser eficaz debe ser capaz de mover consigo (de conmover) al espectador. Pero, recordamos, que el espectador no se mueve con cualquier acción, porque el sistema espejo se activa solamente con aquellas acciones que tienen un objetivo y una acción precisas. El actor debe, por tanto, ser capaz de conquistar en la escena intenciones y objetivos reales. Debe afrontar la paradoja de ser real en la ficción.
Y es sobre esta paradoja sobre la que siempre ha descansado el poso de las experiencias y culturas teatrales que, hoy en día, resultan ser extremadamente preciosas para aquellos que, como los neurocientíficos, tienen por objeto de investigación al ser humano y su capacidad de relacionarse.

Traducción de Juana Lor

2011-03-29T23:15:00.001-07:00

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2011
(27 de marzo)

La reunión de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que tiene el teatro para movilizar comunidades y sortear las diferencias.

¿Han imaginado alguna vez que el teatro podría ser una potente herramienta para la paz y la reconciliación? Mientras las naciones consumen sumas colosales de dinero en misiones para la paz en áreas del mundo en violento conflicto, se le presta poca atención al teatro como alternativa individualizada para la transformación y el manejo de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de la madre Tierra lograr paz universal cuando los instrumentos que se emplean para ello vienen de poderes externos y aparentemente represores?

El teatro permea sutilmente el alma humana atenazada por el miedo y la sospecha, alterando la imagen que tienen de ellos mismos y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y por consiguiente para la comunidad. Puede dar significado a realidades diarias mientras previene un futuro incierto. Puede tomar parte de la política en formas simples, directas. Al ser inclusivo, el teatro puede presentar experiencias capaces de trascender preconceptos erróneos.

Además, el teatro es un medio probado para abogar e introducir ideas que sostenemos colectivamente, y por las que deseamos luchar cuando son violadas.

Anticipando un futuro pacífico, debemos comenzar por usar medios pacíficos que busquen entender, respetar y reconocer las contribuciones de cada ser humano en el proceso de conducir a la paz. El teatro es ese lenguaje universal por el que podemos enviar mensajes de paz y reconciliación.

Involucrando activamente a los participantes, el teatro puede hacer que muchas almas deconstruyan preconceptos y, de esta manera, da al individuo la oportunidad de renacer para hacer elecciones basadas en conocimientos y realidades redescubiertas. Para que el teatro prospere entre otras formas del arte, debemos dar un enérgico paso adelante para incorporarlo a la vida cotidiana, tratando temas apremiantes de conflicto y paz.

Buscando la transformación social y la reforma de comunidades, el teatro ya existe en áreas devastadas por la guerra y entre pueblos que sufren pobreza o enfermedad crónica. Hay un número creciente de historias de éxito donde el teatro ha logrado movilizar audiencias para construir conciencia y ayudar a víctimas de traumas de post-guerra. Plataformas culturales como el Instituto Internacional del Teatro, que apunta a "consolidar la paz y la amistad entre las gentes" ya tienen existencia.

Es entonces una farsa mantenerse en silencio en tiempos como los nuestros, conociendo el poder del teatro, y dejar que portadores de armas y disparadores de bombas sean los guardianes de la paz de nuestro mundo. ¿Cómo pueden herramientas de alienación ser también instrumentos de paz y reconciliación?

Los conmino en este Día Mundial del Teatro a pensar en esta perspectiva y a adelantar el teatro como una herramienta universal para el diálogo, la transformación social y la reforma. Mientras las Naciones Unidas gasta sumas colosales en misiones de paz en todo el mundo con el uso de armas, el teatro es una alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más poderosa.

Puede que no sea la única respuesta para traer paz, pero el teatro debe seguramente ser incorporado como una herramienta efectiva en misiones de paz.

- Jessica A. Kaahwa -

Traducción: Diana Melamet

2011-03-29T23:11:00.000-07:00

Mensaje del Día Mundial del Teatro para la Juventud 2011, por Eva Bal

Niños... Teatro... Teatro para niños y niñas...

¿De qué va esto?

Va sobre tener una idea fascinante,

brillante como el sol de la mañana.

Es tuya y con ella eres feliz.

Va sobre los planes repentinos y sobre cómo hacerlos realidad.

Va sobre la indecisión y las pesadillas

y sobre un pánico sofocante.

El miedo a fallar,

pensado que todo lo que has hecho hasta ahora no ha sido más que cuestión de suerte.

Va sobre caminar solo

y sobre el reto de abandonar el camino,

porque sabes que crearás el tuyo propio,

paso a paso.

Va sobre el éxito, que nunca es el fin.

Va sobre decir 'hola' al caos,

porque sabes que te ayuda a avanzar.

Va sobre escuchar y escuchar al niño

contando su historia con sus manos (no su voz).

Va sobre observar y observar

a la gente en la parada del bus, la playa, el hospital...

Va sobre detener al mundo en su girar

Mientras enlazas tus brazos alrededor de alguien.

Va sobre destruir intereses ocultos.

Va sobre un niño,

en mitad de ninguna parte, gritando su nombre.

Va sobre ti,

porque tú pronunciarás tu nombre

–alto y claro–

y éste se oirá.

Eva Bal. Fundadora y directora, Kopergietery Gante, Bélgica

2010-11-26T07:12:00.000-08:00

El tráfico de mujeres
Hernán Zin
Cada vez que recorro una de esas calles flanqueadas de mujeres que se prostituyen, o que paso por la carretera frente a uno de esos lóbregos y decadentes clubes de alterne que tanto han proliferado en los últimos tiempos, siento una profunda decepción. Y siempre me hago la misma pregunta: ¿por qué, si es sabido por todos que la mayoría de esas mujeres han llegado engañadas, amenazadas, atadas a deudas que difícilmente podrán pagar, las autoridades no hacen algo para ayudarlas? ¿Por qué nosotros, la sociedad civil, no sumamos fuerzas para que estas personas, que no están en el otro extremo del mundo sino en la periferia de nuestras ciudades, dejen de ser explotadas?
Las respuestas a estas preguntas me las da Lorena Pajares, fundadora de AFESIP en España, organización que desde 2003 lucha contra la prostitución y el tráfico ilegal de niñas y mujeres.
Lorena me recibe en su oficina. Un sobrio despacho cuyas paredes están cubiertas de carteles de campañas por los derechos de la mujer. Me llama la atención un afiche en el que se lee: “Cada año cuatro millones de mujeres son vendidas como esclavas. Posiciónate contra la esclavitud del siglo XXI”.
Apenas nos sentamos en la sala de reuniones, Lorena describe la situación de la prostitución en España. Las cifras demuestran con elocuencia que no se trata de una cuestión marginal: 900 mil hombres acuden regularmente a prostitutas gastando unos cuarenta millones de euros al día. Baleares es la comunidad autónoma con mayor consumo de prostitución, seguida por Asturias y Galicia. Como bien sentencia Lorena: “El nuestro es uno de los países de la Unión Europea en que la cultura de la prostitución está más arraigada”.
Lo primero que me explica es que la mayoría de los hombres que acuden a prostitutas no lo hacen para satisfacer sus deseos sexuales sino para ejercer poder sobre las mujeres. Y, por esta razón, ella se opone radicalmente a la legalización de esta actividad, ya que sería una forma de dar normalidad a una relación basada en la dominación. “Sería mandar el mensaje a la sociedad de que se puede pagar para someter a una mujer”, explica.
A quienes defienden que se trata de un trabajo como cualquier otro, Lorena les responde que no es así, que el 90% de las prostitutas en España son extranjeras que llegan huyendo de la miseria, que viven padeciendo maltratos y vejaciones. “¿En qué otro trabajo el 15% de los trabajadores se termina suicidando? ¿En qué otra “profesión” el 90% de los trabajadores sufre constantes agresiones físicas”, se pregunta.
Llega el momento de hacerle la pregunta que ha motivado mi visita: ¿Cómo es posible que esto suceda en España? ¿Por qué no se actúa de manera eficiente? Lorena cree que la Guardia Civil no obtiene los resultados esperados porque se trata de un “cuerpo eminentemente masculino”, que no tiene entre sus prioridades la lucha contra la prostitución.
Con respecto al Ministerio de Trabajo y al Instituto de la Mujer, no sabe por qué no realizan más estudios sobre el tema, por qué no impulsan la penalización de los clientes (medida que en países como Suecia ha hecho descender un 80% el tráfico de mujeres). Lo que sí afirma es se trata de un problema de educación: “Todavía vivimos en una sociedad basada en la desigualdad de género”.
Lorena también critica duramente a los medios de comunicación. Afirma que muchos de los anuncios que ofrecen relaciones sexuales generan, como consecuencia, tráfico y explotación.
“Y nosotros, los ciudadanos, ¿por qué permanecemos cruzados de brazos?”, le pregunto.
“Yo creo que debemos dejar de pensar que las mujeres lo hacen porque quieren, que esto es bueno para ellas porque al menos les permite enviar dinero a sus familias. No es cierto. Estas mujeres están siendo esclavizadas, violadas, maltratadas. Lo primero que tenemos que hacer es cambiar la forma en que vemos las cosas”.
Somaly Mam fue vendida a un burdel de Phnom Penh, la capital de Camboya, cuando era una niña. Durante varios años fue obligada a prostituirse, pasando de mano en mano, hasta que su actual marido la ayudó a escapar en 1991.
En 1996, Somaly Mam, que no lograba olvidar las terribles vejaciones que había padecido en los burdeles, creó la organización Acción por las Mujeres en Situación Precaria (AFESIP). Desde entonces ha rescatado a más de tres mil niñas de las garras de la explotación sexual.
En 1998, Somaly Mam recibió el Premió Príncipe de Asturias. Año en que el jurado quiso poner especial énfasis en la situación de la mujer en el mundo.
Licenciada en derecho, Lorena Pajares conoció a Somaly Mam en Camboya, donde llevaba un año y medio desempeñándose como voluntaria. Tras trabajar durante un tiempo junto a la activista social camboyana, regresó a Madrid para fundar el capítulo español de AFESIP.
Lorena no encuentra muchas diferencias entre la situación de las trabajadoras sexuales en Camboya y en España. “Las mafias mueven a las mujeres por el mundo respondiendo a la demanda, y las tratan de la misma manera, se encuentren donde se encuentren”, afirma. Tanto es así que Lorena conoció en un burdel español a una mujer rumana que había sido traficada primero a Tailandia, donde solía ser golpeada por los proxenetas, para luego ser traída a España. Un millón de mujeres llega cada año a Europa para dedicarse a la prostitución.
Según explica Lorena, las mujeres son tratadas como verdaderas esclavas. Los proxenetas les sacan los pasaportes apenas pasan la frontera. Después, cada veinticuatro días, cuando tienen la menstruación, las cambian de club de alterne para que no puedan establecer lazos con los clientes o con otras trabajadoras sexuales. Además, les pegan, las amenazan con tomar represalias contra sus familias si los denuncian, les cobran precios abusivos por el alojamiento y la comida haciendo que les resulte casi imposible pagar las deudas que contrajeron antes de venir a España.

2010-11-26T07:04:00.000-08:00

NADIA ADAME: SIN BARRERAS PARA LA DANZA
Hernán Zin
Camino por una angosta callejuela empedrada del barrio madrileño de Lavapiés hasta dar con la dirección que estoy buscando. Como la entrada está abierta, me cuelo en el edificio y recorro un lóbrego pasillo flaqueado por puertas decrépitas y paredes con la pintura descascarada. El tenue sonido de una composición clásica guía mis pasos primero hasta un patio y después hasta una sala en la que, junto a otras tres bailarinas, Nadia Adame repasa la coreografía de su último espectáculo.
Haciendo un esfuerzo por no interrumpirlas, entro lentamente y me siento contra una pared. De espectadores tengo como compañeros a una niña pequeña, la hija de una de las bailarinas, y al perro que asiste a Nadia. Los tres observamos fascinados la sincronización de los movimientos, la gracia con que se adaptan al devenir de la música.
Me sorprende la flexibilidad de Nadia. Apoyándose en la muleta que lleva en el brazo izquierdo, gira sobre sí misma levantando las piernas por el aire. Después se inclina hacia delante, estira el brazo, abre la mano y levanta la cabeza en un conmovedor gesto de desgarro.
La coreografía sólo se interrumpe cuando hay alguna corrección que hacer. Las cuatro mujeres debaten acerca de los movimientos que no las satisfacen. Una y otra vez los repiten hasta que salen como ellas quieren.
A los siete años, Nadia ingresó en el Real Conservatorio de Arte Dramático y Danza de Madrid ya que deseaba convertirse en bailarina. Después de la escuela, tomaba clases y ensayaba todas las tardes. La danza le exigía grandes sacrificios, llevar una vida diferente a la de otros niños, pero tenía en claro que ése era su camino.
Cuando cumplió los catorce años, un accidente de coche le produjo un severo daño en la médula a nivel lumbar. Tuvo que padecer cinco operaciones y años de rehabilitación para poder recuperar cierto control sobre sus piernas. A pesar de las limitaciones físicas, siguió ligada al mundo de la danza diseñando coreografías. Pero recién volvió a bailar en los Estados Unidos, donde se sintió mejor aceptada que en España.
“Allí las personas con discapacidad están más integradas. Hay menos barreras arquitectónicas, la gente no te mira, no te dice pobrecito, tienes muchas más oportunidades”, me explica.
Cuando Nadia termina de ensayar, salimos al patio del edificio. Lleva dos años de regreso en España. Es fundadora y codirectora de la compañía “Y Espacio Creativo Artes” con la que actúa regularmente en diversos teatros y festivales.
Consciente de la valía de su ejemplo, y de todo lo que aún queda por hacer en nuestro país en favor de los discapacitados, se dedica también a dar cursos y conferencias a jóvenes con impedimentos físicos.
“Lo que les digo es que se animen a luchar por sus sueños, que con voluntad y amor por la vida todo se puede conseguir”.

“TÚ TAMBIÉN BAILAS MUY BIEN”
Nadia Adame se encontraba en Washington cuando le presentaron al famoso bailarín ruso Mikhail Barishnikov. Lo primero que él le dijo fue: “Ví un vídeo tuyo y la verdad es que bailas muy bien”. A lo que ella le respondió: “Gracias, tú también bailas muy bien”.
Hoy Nadia se ríe al recordar aquella frase. “Le dije eso porque estaba nerviosa, Miha es uno de mis grandes ídolos de mi vida, uno de mis referentes”.
En los primeros ensayos Barishnikov no se animaba a pedirle que realizara ciertos movimientos, tenía miedo de que se pudiera hacer daño, pero al ver el rendimiento de Nadia progresivamente se fue olvidando de su discapacidad y comenzó a tratarla como a las demás bailarinas.
Nadia fue seleccionada por la Fundación Kennedy para actuar junto a Barishnikov en la gala de la ONG Very Special Arts. Fue uno de los momentos más extraordinarios de su carrera, que justificó las innumerables horas de ensayo y los sacrificios que tuvo que hacer para progresar en el mundo de la danza.
Su primera oportunidad como bailarina se la dio la profesora Nancy Spanier. Después formó parte de diversas compañías, entre las que se cuenta la prestigiosa Axis Dance Company, e interpretó coreografías de reconocidos directores como Stephen Petronio, Bill T. Jones, Sonya Delwaide y Davis Robertson. Recientemente ha sido galardonada con el premio “Isadora Duncan” al mejor dúo junto a Jacques Poulin-Denis.
Nadia, que también se dedica a la interpretación, espera que la gente no la juzgue como una artista discapacitada, sino como a cualquier otra bailarina o actriz: por su sensibilidad, sus dotes expresivas y su talento.
“No quiero que la muleta sea el concepto. Quiero que la gente me juzgue a mí como a una persona que trabaja en un escenario. Y acepto que me digan que no les ha gustado, que debo mejorar tal o cual movimiento. Lo que no quiero es pena. La pena no va conmigo”, afirma.
HERNÁN ZIN

2010-10-14T08:03:00.000-07:00

Estrés y salud: Cómo “encender” la respuesta de relajación
Perla Kaliman

Activar la respuesta de relajación ayuda a desarrollar una mayor resistencia física, psicológica y emocional frente a situaciones de estrés, que son múltiples y muchas veces inevitables en la vida cotidiana.

Estudios científicos han demostrado que la respuesta de relajación puede utilizarse como complemento de la medicina convencional para el tratamiento de numerosas alteraciones que son causadas o agravadas por el estrés.

¿Qué es el estrés?Es la respuesta del organismo para hacer frente a situaciones psicológicas, ambientales o fisiológicas adversas, desafiantes y/o desestabilizadoras. La respuesta de estrés es necesaria para que nuestro organismo funcione correctamente y con un rendimiento máximo. Sin embargo, cuando esta respuesta supera un límite, el estrés conduce a estados de fatiga y agotamiento tanto físicos como mentales. En esas condiciones, el estrés puede causar o agravar enfermedades.

¿Qué es la respuesta de relajación?La respuesta de relajación, definida por el Dr. Herbert Benson en la Facultad de Medicina de la Universidad de Harvard, es un estado físico de profundo descanso y constituye la contrapartida fisiológica de la respuesta de estrés (disminuye el ritmo cardíaco, la tensión arterial, el ritmo respiratorio, y la tensión muscular).

La activación frecuente y regular de la respuesta de relajación ayuda a desarrollar una mayor resistencia física, psicológica y emocional frente a situaciones de estrés, que son múltiples y muchas veces inevitables en la vida cotidiana. Estudios científicos han demostrado que la respuesta de relajación puede utilizarse como complemento de la medicina convencional para el tratamiento de numerosas alteraciones que son causadas o agravadas por el estrés.

¿Quiénes pueden beneficiarse de la práctica de la respuesta de relajación?Cualquier persona con:
síntomas físicos de ansiedad (palpitaciones, respiración alterada, nerviosismo)
enfermedades o condiciones agravadas por el estrés
dolor de cabeza
problemas gastrointestinales
problemas de piel
dolor crónico
dificultades para dormir
enfermedades autoinmunes
síndrome premenstrual
fatiga
asma
alergias

¿Cómo se induce la respuesta de relajación?A diferencia de la reacción de estrés que se desencadena automáticamente, para “encender” la respuesta de relajación necesitamos participar voluntaria y activamente.
A continuación se describe una técnica sencilla para activar la respuesta de relajación:
Elija una palabra, sonido o frase que le resulte natural o agradable, por ejemplo “uno”, “paz”, etc.
Siéntese tranquilamente en una posición cómoda.
Cierre los ojos si le resulta cómodo. Si no, puede dirigir la mirada hacia abajo, con los ojos entreabiertos y sin tensión.
Relaje sus músculos progresivamente: pies, pantorrillas, muslos, abdomen, hombros, cuello, cabeza.
Respire lenta y naturalmente, y mientras lo hace, concéntrese repitiendo para su interior, al final de cada exhalación, la palabra o frase que haya elegido, por ejemplo “uno”.
Adopte una actitud pasiva. No se preocupe acerca de si lo está haciendo bien o mal. Cuando surjan pensamientos en su mente, simplemente suspire y vuelva suavemente a la repetición.
Continue entre 5 y 20 minutos.
No se ponga de pie inmediatamente al acabar. Continúe sentado/a tranquilamente durante un minuto escuchando los sonidos que llegan desde el exterior. Luego, abra los ojos y permanezca sentado/a otro minuto antes de ponerse de pie.
Practique la técnica una o dos veces por día. Antes del desayuno o de la cena son buenos momentos.

Beneficios demostrados de la práctica de la respuesta de relajación
La práctica frecuente de esta técnica tiene como resultado una mejora en la calidad de vida y en la capacidad para afrontar situaciones difíciles, tanto en personas sanas como en aquellas que afrontan enfermedades graves y/o crónicas. Muy recientemente, se ha comenzado a demostrar que la respuesta de relajación tiene efectos a nivel celular (expresión de genes relacionados con estrés oxidativo y daño celular) y sobre diversas funciones cerebrales.

Bibliografia:

“Benson-Henry Institute for Mind Body Medicine” (Massachusetts General Hospital; Harvard Medical School) http://www.mbmi.org
Dusek JA, Otu HH, Wohlhueter AL, Bhasin M, Zerbini LF, Joseph MG, Benson H, Libermann TA. (2008) Genomic counter-stress changes induced by the relaxation response. PLoS ONE. 3(7):e2576
Tang YY, Ma Y, Fan Y, Feng H, Wang J, Feng S, Lu Q, Hu B, Lin Y, Li J, Zhang Y, Wang Y, Zhou L, Fan M. (2009) Central and autonomic nervous system interaction is altered by short-term meditation. Proc Natl Acad Sci U S A. 106, 8865-8870.

2010-10-14T07:55:00.000-07:00

Exponerse
Borja Ruiz

En los inicios de un aprendizaje hay detalles aparentemente nimios que el tiempo vuelve relevantes. Recuerdo que en mis comienzos una de las primeras cosas que me enseñaron fue la manera de entrar y salir de escena. En un aula sin bastidores, la consigna era clara: para empezar, uno se desplazaba hasta la posición de inicio en silencio, andando de la forma más neutral y natural posible; para finalizar, una vez acabada la acción se hacía una parada y se salía de escena de la misma forma con la que se había entrado. No había nada extraordinario ni místico en ello. La clave era la sencillez y la normalidad.

Mirado con la frialdad que ponen los años en los ojos, aquel código de entrada y de salida me parece que enseñaba dos cosas fundamentales. Por un lado, era una estrategia que ayudaba a separar de forma fáctica lo personal de lo artístico. La neutralidad requerida era una manera de evitar que las circunstancias personales, exultantes o deprimentes, desfigurasen la escena, esto es: aprender que en teatro el actor siempre empieza a dibujar en un lienzo en blanco que no debe ser teñido por las circunstancias cotidianas del momento. La neutralidad final era para devolver el río a su cauce, para que lo hecho en escena, superlativo o paupérrimo, no impregnase la esfera personal del actor. Pero más allá de ese aprendizaje obvio, aquel prólogo y epílogo necesario de toda acción educaba sutilmente a asumir que las miradas y los juicios hacia el trabajo de uno forman parte inherente del oficio. Abrimos párrafo para explicarlo.

Antes de realizar cualquier escena que se muestra por primera vez, cualquier actor, incluso el más experimentado, tiende a llenarse de palabras y explicaciones. Sin que medie pregunta alguna, habla como respondiéndose: he trabajado de tal y tal manera, pensaba hacer aquello pero al final no fue posible, no he tenido tiempo para afinar todo lo que me hubiese gustado, ayer pasé mala noche... El monólogo, que trata de poner la tirita antes de que se produzca la herida, puede ser interminable. No es el actor, es su inseguridad y su desconfianza la que habla ante el vértigo de verse expuesto ante un público. Una vez mostrada la escena, el actor nuevamente tiende a llenarse de verborrea tratando de explicar aquello que cree que no ha funcionado como debiera: es que hoy no tengo buen día, me deslumbraba aquella luz, tengo tocada la voz, es que esto, es que lo otro... Y nuevamente no es el actor, es el miedo al juicio de los que miran quien habla con cierto desespero. El hecho de buscar el silencio y una aparente normalidad antes y después de una acción escénica, aplaca al charlatán que habita en todo actor y permite que el juicio que posteriormente se emite sobre su trabajo no venga mediatizado por el discurso parateatral del propio actor. Es una manera de decir: haz el trabajo lo mejor que puedas en las circunstancias precisas de este momento y después escucha con tranquilidad lo bueno y lo malo que han de decirte. En otras palabras: no hay nada extraordinario en el hecho de recibir críticas, cuando estés en acción concéntrate sólo en hacer; ser diana de opiniones es parte inseparable del hacer teatral y hay que aprender a llevarlo con naturalidad.

En un arte que vive en la exposición, gestionar con cordura y sencillez los juicios que irremediablemente se verterán sobre uno resulta clave. En teatro, el aprendizaje es un viaje en tren sin última parada, y las opiniones externas son una de las materias principales de toda enseñanza. Quien hace teatro está obligado a vivir acompañado de miradas foráneas. Indefectiblemente, algunas adularán, otras despreciaran, y otras pasarán de soslayo. Hay que saber integrar lo válido de toda opinión, constructiva o destructiva, experta o inocente, que guarda aquello que queda por aprender.

Ahora bien, entre tantas miradas que rodean, no puede diluirse la mirada de uno. Aquella que como ninguna otra sabe las circunstancias en las que se trabaja, que intuye el punto en el camino donde uno se encuentra, que sabe todo lo hecho hasta ahora y todo lo que queda por hacer. Aquella mirada que alimenta la necesidad íntima, secreta e irreducible por dedicarse al oficio teatral. Esa mirada propia que observa aquello que ninguna mirada ajena, por muy aguda que sea, alcanza a ver. En alguien que está en evolución continua habitan sin estorbarse las miradas que acechan y las miradas que uno proyecta. A saber convivir de forma natural con todas esas miradas; a eso enseñaba aquel simple ejercicio de mis inicios.

2010-10-14T07:48:00.000-07:00

La técnica es el proceso
Borja Ruiz

Hoy día asumimos como algo lógico que primero haya que formarse durante un largo tiempo antes de dedicarse plenamente a una actividad artística. Sin embargo, a lo largo de la historia del teatro éste casi nunca fue el caso. En un oficio donde el aprendizaje tradicionalmente se daba en la relación directa entre maestro y alumno o en el seno de una compañía de teatro, generalmente no existía una división cronológica entre la formación y el ejercicio de la profesión. Entonces ambas fases se daban al unísono: el aprendizaje y el desempeño del oficio ocurrían simultáneamente. Lo habitual en una compañía de teatro era dar al aprendiz un pequeño papel, aunque fuese anecdótico, para comenzar a foguearlo desde el comienzo en la atmósfera real de su trabajo, es decir, frente a los espectadores. Podríamos decir que el primer día de aprendizaje coincidía con el primer día ante los espectadores. Todo esto cambió cuando aparecieron las escuelas de teatro, allá a finales del siglo XIX. A partir de ese momento los alumnos, antes de salir al mercado laboral, estaban obligados a pasar un determinado periodo en un centro apartado de los escenarios aprendiendo las bases del oficio. Cuando las circunstancias soplan a favor, es indudable que el hecho de dedicar un tiempo tan amplio a la educación, conlleva formar alumnos altamente capacitados para entrar en el ámbito profesional. Sin embargo, incluso en situaciones aparentemente tan beneficiosas, siempre hay un doble filo. La moneda, aunque sea de oro, siempre tienes dos caras.

La técnica que tanto ha costado adquirir durante el prolongado periodo de formación y que en condiciones ideales debería ser un trampolín para proyectar y cristalizar la visión artística del alumno, eventualmente, en el momento crucial de enfrentarse a una nueva creación, puede volverse en contra. Allí donde se esperaba confianza y seguridad, asoma el miedo. Después de tanto andar, cuando se llega a la cima, aparece el vértigo. Tanta materia tocada sin asimilar completamente, tanto saber general pero poco profundo, tanta clase maestra en poco tiempo, tanta práctica escénica sin espectadores, tanta expectativa sin cristalizar... El cultivo para las preguntas perniciosas está servido: ¿Estaré suficientemente preparado para crear por mí mismo? ¿Se corresponderá el nivel de mi propuesta con todo lo aprendido? ¿Podré sobrevivir lejos del ambiente protector de la escuela?

Del método a la creación, como de la gramática a la literatura, hay un salto que ninguna técnica enseña y cuya parábola no se describe en ningún libro. Es un salto donde necesariamente juega la incertidumbre que acompaña a todo proceso creativo. Es la incertidumbre imprescindible que aparece ante un nuevo proyecto que resulta tan sugerente como intimidador. Nadie puede mostrar cómo asumir dicha incertidumbre. Ninguna escuela ni maestro, por muy competentes que sean, pueden hacerlo. Es algo que sólo puede hacer uno mismo. Cuando por fin uno empieza a valerse por sí mismo, hay que prepararse para no estar preparado.

Uno de los consejos más bellos y útiles que conozco para afrontar el salto mencionado es éste de Anne Bogart: “Trabaja con lo que tienes `ahora mismo´. Trabaja con la gente que te rodea `ahora mismo´. Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor `ahora mismo´. No esperes a tener lo que asumes que es lo correcto, un espacio libre de estrés en el que generar tu expresión artística. No esperes a tener madurez o entendimiento o sabiduría; tampoco esperes hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica suficiente. Lo que haces `ahora´, lo que haces de las circunstancias que te rodean, determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.”

Bajo las palabras de Bogart encontramos una manera de proceder que invierte el proceder habitual que ordena primero formarse y luego crear. La cuestión entonces no sería tener una idea y aplicar todo lo aprendido para hacerla tangible. Más bien lo contrario: comenzar a trabajar con aquello que está alrededor y dejar que de ahí surjan las ideas y las vías para llevarlas a término. No se trata, por tanto, de remitirse automáticamente a lo que se ha aprendido, sino de buscar maneras inéditas de crear a partir de lo que a uno le rodea. Al fin y al cabo, quien se ciñe a trabajar según la técnica aprendida, está condenado a repetirse continuamente. Si, por el contrario, se busca contactar artísticamente con personas aparentemente ajenas, si se permanece permeable a nuevos estímulos e ideas, aunque en un principio parezcan extrañas, se está más cerca de hacer de la creación un proceso vivo, activo y, probablemente, mejor.

Todas estas disquisiciones se me condensaron hace unas semanas cuando Mario Biagini, estrecho colaborador de Grotowski en su última época, después de más de veinticinco años de profundo trabajo sobre canciones afro caribeñas, dijo: “Lo importante, en realidad, no son las canciones. Lo que importa es el proceso. La técnica es el proceso”. En otras palabras: la clave no es el “qué”, es el “cómo”.

2010-08-27T13:03:00.000-07:00

Espectador de calle; espectador de interior
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 29 de Julio de 2010 09:15
La atención con la que se observa y se percibe una realidad acaba alterando dicha realidad. Esta afirmación, que vestida con otras palabras ha aparecido alguna otra vez por esta columna, parece destilar un aroma un tanto esotérico, pero es algo que se sabe intuitivamente. Pensemos si no, en el famoso juego de mirar nubes. Uno pone los ojos en el cielo en un día nublado, y si proyecta su atención con la imaginación debida, cada nube adquiere una forma particular. Donde hay nubes aparece un sillón, una cabellera rizada, una apetitosa figura humana, corazones, monedas o cualquier otro elemento que el deseo o la pesadilla ingenie. En latín, la palabra atención podría verse como la conjunción de dos partículas: “ad” y “tensio”, que literalmente son “hacia” y “tensión”. En este contexto, podríamos decir que la atención es una tensión que se proyecta hacia un objeto dado que tiene la capacidad de alterar dicho objeto.

Llegados a este párrafo y puestos a hablar sobre teatro, resulta evidente que el tipo de atención de un espectador frente a un espectáculo de teatro de calle, es muy diferente a la de un espectador frente a un espectáculo de interior. Es más, siempre me ha parecido que esta cualidad en la atención de los espectadores es la que diferencia ambos teatros. En otras palabras: el tipo de tensión con la que el espectador de calle mira, es lo que hace que el teatro de calle sea como es; de la misma manera que el tipo de atención de un espectador dentro de una sala teatral, es lo que define los códigos comunicativos del teatro de interior.

¿Qué es lo que determina, entonces, que la atención de un espectador sea diferente en la calle o dentro de un teatro? Empezando por lo más obvio, la atención en un espacio o en otro tiene una serie de condicionantes que la modifican necesariamente. En un espacio abierto, la atención de un espectador tiene que contrarrestar una serie de estímulos que contaminan su campo de percepción teatral. En su foco de atención se cuela la vida cotidiana de alrededor que también reclama su parcela de atención –las luces de las farolas, el ruido del bar de al lado, el perro que ladra, el sol que aplasta o el viento que aparece inoportunamente.... –, todo un conjunto de invasiones sensoriales que el espectador tiene que ignorar si desea sumergirse en el espectáculo. Y ello sin contar con herramientas como las bambalinas, las paredes, la luz eléctrica o el silencio de rigor que cobijan y orientan la atención del espectador dentro de un teatro.

Otro aspecto fundamental que dispersa la atención del espectador de calle es su incomodidad física. Obligado a estar de pie, andando, corriendo, sentado en el suelo o, en los mejores casos, reposando en una silla de madera o en un escalón de piedra, el espectador de calle debe manejar una posición física que habitualmente oscila entre lo incómodo y lo muy incómodo. De la capacidad de atracción del espectáculo depende que las señales físicas que manda el cuerpo pidiendo constantes cambios de postura, no impidan el seguimiento de lo que sucede en escena. Los mejores teatros conocen bien esta diatriba y dotan a la sala con butacas lo suficientemente agradables como para impedir las quejas de unos cuerpos obligados a reposar.

No menos importantes son las tentaciones humanas que desenfocan la atención. Durante un espectáculo de calle uno puede comer, beber, fumar, comentar la jugada con el compañero de al lado, sacar fotos o moverse de una ubicación a otra buscando la mejor visión. A ello se añade la discreción que ofrece un espacio abierto, lo que permite llegar tarde o salir antes de que acabe la función, sin miedo al rubor ni a las miradas recriminatorias de los otros espectadores. En los teatros todas estas tentaciones están restringidas e, incluso, penadas.

Hasta aquí algunos de los condicionantes más aparentes del espacio de representación que determinan la atención del espectador en teatro de calle y de interior. Hay, sin embargo, otra circunstancia, tal vez menos obvia, que resulta igual o más importante: el ritual previo que sigue el espectador antes de que comience el espectáculo. Ir a un teatro a ver un espectáculo requiere de una serie de pasos que van preparando y sensibilizando nuestra atención. Compramos la entrada (algunas veces con días o meses de anticipación), nos vestimos de una determinada manera, organizamos el día para llegar un poco antes y, una vez sentados, tenemos la oportunidad de leer el programa de mano y la obligación de apagar el móvil. Son pasos rutinarios, casi mecánicos, pero que afilan nuestros sentidos y abren nuestra percepción una vez el espectáculo comienza. En la calle, por el contrario, el espectador carece de un ritual que prepare su atención ante el espectáculo: salvo excepciones, no necesita comprar entradas, no hay costumbre de vestir de una manera particular, ni tampoco un programa de mano que dé las claves básicas sobre la compañía o el espectáculo. En consecuencia, su atención llega ante el espectáculo en crudo, sin una preparación específica para lo que va a ver.

Tanto por las condiciones particulares de los espacios exteriores como por la falta de rito en la preparación del espectador, la atención en un espectáculo de calle está generalmente menos comprometida con lo que va a presenciar. Resulta más débil, dispersa y antojadiza. Y es precisamente para captar esa atención que tiende a perderse que el teatro de calle ha desarrollado sus estrategias artísticas: el humor rápido y efectivo, la espectacularidad de las disciplinas del circo, las grandes estructuras escenográficas, los vestuarios grandes y coloristas, la música fuerte y palpitante, la duración más corta de los espectáculos, los gestos y los cuerpos más amplios... En definitiva, aquello que es su sustrato expresivo. Un análisis similar podríamos hacer si unimos la atención que se genera dentro de un recinto cerrado, con las líneas definitorias del teatro de interior.

Se cree que el teatro de calle y el de interior son diferentes por los artistas que los practican, a mí me gusta pensar que son los espectadores quienes los crean y diferencian con su particular forma de mirarlos.

2010-08-27T12:53:00.000-07:00

Artaud Impermanente
Escrito por José Luis Arce
Martes, 17 de Agosto de 2010 08:19
Para hablar de Artaud, bueno es hacer antes algunas prevenciones, como la de cuidarnos de azuzar los cómodos fanatismos de algunos admiradores, prestos a entronizar sin vueltas las oriflamas consignistas de una Iglesia Artaudiana. Puntuemos algunos temas:

a) Artaud se retorcía por la sola idea de la compasión, como cuando la conferencia en el Teatro Vieux Colombier, donde pese a la gran noche, no pudo evitar sentirse como un mono en su rama y se lo hizo saber a sus amigos. Se sintió decepcionado por la curiosidad morbosa y la compasión de la gente presente.

b) Una observación: casi toda la obra de Artaud, hasta sus libros unitarios, son epistolares. Su obra es como un prolífico Gran Diario confesional que incluye de manera protagónica lo epistolar. El siglo XX se destacó por la profusión de grandes y extraordinarios Diarios. El de Artaud no puede sino armarse a partir de las centenares de misivas con las que inervó París. Cualquiera de ellas, tal el principio holográfico, podría reconstruir el todo Artaud, a partir de la parte minúscula de una carta enviada al viento. Esto también para decir que lo irreprochable en la sociología cultural no necesariamente le conviene a una investigación artística. ¿Por qué? Porque el objetivo no es lineal, hay que atravesar claves, contestar enigmas en el camino. Esos enigmas y claves están repartidos por el gran cuerpo de su obra confesional, donde una carta emitida hacia un punto, retroalimenta el contenido de otra remitida a otro punto. Y acá un fundamento: Paule Thévenin, a quien todo el grupo de la Revista Tel Quel le reconocía su admirable trabajo de rescate para Gallimard en pos de las Obras Completas, hilvana para la posteridad buena parte de tales puntos. Se sabe que su labor de investigadora y editora, lo hace en dicha firma en el más completo secreto. En una hermosa semblanza, entre otras cosas, Paule dice: "Me niego a hacer una paráfrasis del Teatro de la Crueldad desde un punto de vista exclusivamente teatral. Si es difícil separar la obra de Artaud por un lado y la vida por otro, no resulta más fácil separar en su obra los que se refieren al teatro y los que tratan de la vida, es decir, de una noción superior de poesía. Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro". Ella misma menciona a Maurice Blanchot: "Lo que Artaud ha dejado en Teatro de la Crueldad no es sólo una obra de teatro sino un 'Arte poética'. Reconozco que se habla allí de teatro, pero lo que se discute es la exigencia de la poesía, tal como sólo puede realizarse rechazando los géneros limitados y afirmando un lenguaje más original, cuya fuente será hallada en un punto aún más oculto y más alejado del pensamiento".

c) Son mencionables los ejercicios respecto al Teatro de la Crueldad, realizados por Peter Brook junto a Charles Marowitz. Sobre esto Brook dice: 'a este grupo lo llamamos "Teatro de la Crueldad", en honor a Antonin Artaud, pues aunque sus teorías teatrales no me interesan especialmente y yo en las visiones extremas de Artaud había encontrado poco de las cosas necesarias para el trabajo práctico, Marowitz y yo admirábamos la ardiente intensidad de las posiciones que Artaud tomó frente al teatro sin riesgo de su tiempo'. Algo similar dice Alberto Miralles en "Nuevos Rumbos del Teatro", el clásico cuaderno publicado hace ya un tiempo por Salvat. Brook desarrolla y profundiza la concepción de que la generación de ejercicios constituye un proyecto autónomo en el sentido de que para cada obra hay que dar con los específicos. Por tanto, dicha búsqueda es un acto de imaginación, creatividad y despliegue como lo es crear una obra.

d) Asumir una 'victimización' de Artaud. En este sentido, más lejos que Brook, que el Living Theatre, que el pánico de Arrabal, que el 'body-art', llega en este punto el director italiano Romeo Castellucci que, así como Phillipe Sollers hablaba de un 'estado Artaud', plantea un 'estado de víctima' en nuestra sociedad, destruyendo ese estatuto que unifica los cuerpos, sustrayéndole su individualidad, su identidad, su singularidad. Es decir, hay una idea imperialista, globalizada del cuerpo que ya no se rige más por el principio del dolor que es capaz de soportar. El molde más parece pensar el cuerpo como percha que exhibe la condición de víctima de los sujetos. Castellucci dice que es por este 'victimismo' que se siente tener existencia en la escena. En este punto no sería difícil certificar la presencia e incidencia de una 'derecha teatral', observable en la santificación de la desgracia envuelta para consumo que lamenta que la política se separe de una ética teológica. Dice el filósofo Alain Brossat en 'La desdicha como representación': "La magia blanca y negra, cuyo sostén es la representación de la catástrofe, se presenta como una regresión del discurso político hacia formas arcaicas en la que la dramaturgia de la desdicha alimenta en el espectador el sentimiento del horror sagrado y la catarsis". Apunta a que detrás de la materialidad de los cuerpos, aún está escondida la teología.

2010-08-27T12:46:00.000-07:00

La antesala de la expresión
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 19 de Agosto de 2010 10:53
En la vida diaria, cuando nos van a presentar a una persona, en el previo a ese primer saludo, nos preparamos para dar nuestra mejor impresión. Antes de que un apretón de manos o un beso en la mejilla certifique el encuentro, secretamente, casi sin darnos cuenta, preparamos nuestro cuerpo para que en ese instante se concentren las cualidades que queremos transmitir a la persona desconocida. Sabemos lo crucial de todo primer contacto -la primera impresión, aún silenciosa, puede decir más sobre nosotros que mil conversaciones posteriores-, y también sabemos que no podemos presentarnos de igual manera ante todas las personas. No es lo mismo presentarte ante alguien que calladamente has admirado durante años y que por fin conoces, que hacerlo frente al vecino de abajo cuya música está reventando tus oídos una madrugada entre semana. En ambos casos el gesto de presentación puede ser aparentemente el mismo, un simple apretón de manos, pero la energía corporal y la expresión facial que lo enraíza y envuelve es significativamente diferente. Adecuar y modular un primer saludo a las circunstancias requiere de una preparación previa por parte del sujeto, aunque sea de manera más o menos inconsciente. Para que el encuentro resulte como se desea, anticipadamente y siquiera de forma intuitiva, la persona visualiza el saludo y dispone su cuerpo y su mente para dicha acción. De manera figurada podríamos decir que la energía y la forma de ese saludo está circulando en el organismo antes de salir. Es, digamos, una manera instintiva de ensayarlo por dentro, para que en el momento en que tenga lugar resulte creíble y eficaz.

Esto que observamos en la vida cotidiana y que forma parte del comportamiento de las personas es, en realidad, un área de trabajo concreto y consciente en el arte del actor. En maestros que trabajaron el lenguaje escénico del cuerpo, encontramos varios ejemplos de ello. Eugenio Barba, en su particular vocabulario de trabajo, a este previo donde se cocinan las acciones lo denomina sats. El sats, palabra noruega que significa “impulso” o “preparación”, define el instante que precede a una acción donde el cuerpo dispone la energía de la mejor manera para acometer dicha acción. En el lenguaje de Meyerhold el término empleado es otkaz (literalmente, rechazo): un movimiento que precede a toda acción y que ejecutado en dirección contraria, sirve como preparación de la acción misma. Grotowski, por su parte, analiza el mismo hecho cuando habla de la intención, entendida no sólo como una voluntad psicológica, sino como una tensión muscular particular y específica. Tener una intención, dice Grotowski, es estar en tensión, es disponer de la tensión muscular adecuada para realizar la acción que se desea. De aquí podemos extraer un ejemplo ilustrativo. Supongamos que tenemos la intención de coger un objeto cúbico de unas dimensiones concretas. La tensión muscular previa a alzar el objeto es muy diferente si se trata de una caja de cartón vacía o si se trata de un molde de piedra. De igual manera, el sats u otkaz para alzar la caja de cartón o el molde de piedra serían sustancialmente diferentes.

Cuando se analizan las acciones físicas, este previo donde se preparan expresiones concretas del cuerpo resulta relativamente fácil de reconocer. Pero, ¿cuál es el lugar donde el actor prepara la expresión de sus palabras? ¿Cuál es el impulso previo de la voz? La respiración, aquello que antecede a la voz. Intuitivamente esto no resulta muy extraño, ya que no respiramos de igual manera si pedimos socorro mediante un grito que si susurramos con sensualidad al oído de alguien. En el primer caso la respiración es profunda y amplia, y en el segundo es pequeña y sutil. Ambas respiraciones están en consonancia con la energía vocal que le va a seguir. La respiración, por tanto, prepara y dispone a la voz para comunicar aquello que se desea. Sirva de ejemplo Yoshi Oida, el gran actor de Peter Brook, que entendiendo que la forma de respirar está asociada a las emociones, ha desarrollado todo un entrenamiento para que el actor aprenda a controlar y modular la respiración y, en consecuencia, desarrolle un habla llena de matices emocionales.

De lo expuesto hasta ahora, se deduce que hay una antesala secreta e íntima donde el actor prepara la expresión. La palabra expresión proviene de la palabra latina “exprimere”, que a su vez, se divide en el sufijo “ex-” (separado del interior, hacia fuera) y el verbo “premere” (apretar). Literalmente, por tanto, una expresión es aquello que sale de nosotros en forma de gesto o sonido cuando algo o alguien nos aprieta. En la vida diaria son multitud las situaciones en las que sentimos presiones o apreturas del exterior, las cuales nos llevan a expresarnos de una determinada manera. Nos insultan, nos sonríen, nos empujan, nos susurran, nos besan... y nos expresamos en consecuencia. En la cotidianeidad, generalmente las expresiones son reacciones espontáneas que surgen de la propia relación con el entorno. No obstante, en situaciones particulares, como el ejemplo del saludo que comentamos al principio, el ser humano es capaz de provocar y modular sus expresiones. Esto que es una excepción en la vida diaria se convierte, sin embargo, en regla para el actor. Al fin y al cabo, su trabajo artístico consiste en tejer una secuencia de expresiones que atrapen la atención del espectador y, por tanto, todo actor debe buscar maneras para que dichas expresiones resulten creíbles y verdaderas en escena. El sats, el otkaz, las intenciones entendidas como tensiones internas o la modulación consciente de la respiración, en esencia, no son sino técnicas para generar expresiones escénicas eficaces. Pero no son las únicas posibles. De hecho, cada actor puede buscar sus propias estrategias para elaborar artesanalmente sus expresiones. No importa cuál sea la estrategia ni de dónde venga, mientras sirva de vehículo para aquello que se desea transmitir. No olvidemos que cuando el actor presenta su personaje en escena, la mayoría de los espectadores lo ven por primera vez. De la calidad de sus expresiones dependerá que el espectador guarde de él una primera impresión que sea honda y perdurable.

2010-07-06T00:24:00.000-07:00

Figuras de la voz: objeto, sujeto, proyecto
Enrique Pardo

Estrategias en el uso de técnicas de ampliación de registros vocales relacionadas con el lenguaje y el texto.

Traducción Enrique Pardo y José Ramón Muñoz Leza
Agradecimientos a Jordi Beltrá y Maite Zalduegui
Introducción
El titulo original de este articulo es “Figuring Out the Voice”... que podría traducirse como “Resolviendo el enigma de la voz” – o, como quien dice: “¡Figúrate lo que es la voz!”, “¡Figúrate como se puede explicar la voz!” El uso de “figuring out” lleva consigo un desliz de sentido que le da especial importancia y relieve a las figuras que implica ese “figurarse”... El subtítulo ya indica tres de ellas: sujeto, objeto y proyecto... Pero mi intención es ir mucho mas allá de estas tres “personas” gramaticales, y llevar la voz hacia los mundos de la figuración, hacia teatros de personificacion, de configuraciones míticas... soy de los que suelen juzgar, muchas veces a contra-corriente, que el pensar abstracto se queda corto, se conforma con extraer (abstraer) un mínimo denominador común, simbólico y generalmente lógico-científico, sin arriesgarse a figurar lo que le da cualidad emotiva y estética a una proposición artística. Ese riesgo figurativo es para mí la esencia del comentario artístico, es la conjetura visionaria que une etimológicamente las palabras “espectáculo” y “especulación”.

El trabajo artístico que describe este articulo es un arte y una artesanía de figuración; como artistas, ¿cómo hacemos para que la voz “figure”?, y, ¿cómo la hacemos figurar dentro de un contexto músicoteatral?

Acabo estas líneas de introducción cediéndole la palabra al que considero el maestro contemporáneo de la figuración mítica: James Hillman.“La psicología arquetipal presupone, y de modo axiomático, universales imaginarios, comparables a los universali fantastici de Giambatista Vico, es decir, figures míticas que suministran las características poéticas del pensar, del sentir y del actuar humano, así como la fisionomía inteligible de los mundos cualitativos de los fenómenos naturales. Por medio de las imágenes arquitipales, los fenómenos naturales presentan rostros que le hablan a la imaginación del alma...”1

Figuras de la voz: Descripción de la voz: objeto, sujeto, proyecto.
Estrategias en el uso de técnicas de ampliación de registros vocales relacionadas con el lenguaje y el texto.
No se puede hablar o cantar sin usar la voz, pero la simultaneidad de la voz y las palabras no implica necesariamente que transmitan el mismo mensaje o que compartan la misma raíz emotiva o que la manifiesten de modo sincrónico. La voz y las palabras pueden traicionarse, y el oído, con la búsqueda de patrones o un canon de tonalidad perfecta, puede tiranizar a la voz.
Por otra parte, el uso de la voz sin palabras causa resistencias en los ambientes de teatro clásico, al ser tomado como un signo de regresión o excentricidad, como si únicamente las palabras justificaran la producción vocal.

La complejidad de la convivencia de la voz y las palabras aumenta aun más cuando se le adjudica a la voz todo su potencial expresivo. La exploración sistemática de las posibilidades «ampliadas» de la voz como instrumento es en gran medida el desarrollo del trabajo de voz iniciado por Alfred Wolfsohn (1896-1962), y desarrollado por Roy Hart (1926-1975) y el Roy Hart Theatre.2.

Los programas de entrenamiento e investigación vocal que propone Pantheatre presentan hoy en día un doble objetivo:
1- Enseñar e investigar técnicas de ampliación de los registros vocales, que se adaptan a la experiencia y a la fisiología de cada participante así como a sus objetivos artísticos.

2- Explorar principios y estrategias para la integración de estas técnicas de ampliación de los registros vocales en diferentes contextos escénicos. Los participantes provienen de campos artísticos muy distintos, desde la ópera al teatro físico y a la danza, incluyendo también aplicaciones no escénicas (comunicación, sicoterapia, educación). Sus objetivos también son muy diversos.

Una vez que se ha adquirido, o al menos enfrentado al potencial «ampliado » de la voz, surgen cuestiones artísticas fundamentales sobre el propósito de su uso. Así el trabajo no se centra únicamente en el intérprete como instrumentista, sino que se dirige al artista y a sus decisiones estéticas, poéticas e incluso políticas, es decir, cuales son los principios y las estrategias que dictan a que está «dando voz» el intérprete.

Este artículo se refiere a un aspecto particular de los programas de entrenamiento e investigación de la voz: el uso de técnicas de ampliación de los registros vocales aplicados al uso teatral de textos. El contexto en el cual se aplica este trabajo viene definido como «teatro coreográfico », etiqueta que hace clara alusión a lo que se describe en Gran Bretaña y EE.UU. como «teatro físico », en Francia, Alemania y España como «danza-teatro», pero que se adapta mejor a las implicaciones de la síntesis entre movimiento, texto y voz.

Un eufemismo técnico
Empecemos por una descripción sobre lo que aquí se consideran técnicas de ampliación de los registros vocales, concretamente en el linaje de la tradición de Wolfsohn y Hart. Los escritos de Wolfsohn y la práctica de Hart están imbuidos en el ethos filosófico de su época. Wolfsohn, en los años 20 y 30, se encontraba en la encrucijada del humanismo romántico alemán3 y el entusiasmo de la primera ola de explicaciones psicoanalíticas: él aplicó estos conceptos a una visión psicosomática de la disfunción de la voz y, en general, a lo que consideraba ser la represión social de la voz expresiva. La enseñanza de R. Hart desarrolló estas perspectivas en los años 60, dentro de los vínculos radicales que este período histórico trató de establecer entre teatro y sociedad. Su filosofía, basada en dinámicas de auto-conocimiento personal, fue transmitida mediante un estilo de enseñanza de tipo socrático desarrollada en el contexto hermético de una comunidad teatral. En la base de este enfoque subyace una noción metafórica de lo que es cantar, dándole a este acto el entendimiento fisiológico y metafórico más amplio posible. Al darle a la expresión vocal valor de auto-confrontación y de auto-conocimiento, su lema podría haber sido «eres, o te conviertes, en lo que cantas ». El cantante se confrontaba a la noción de una «voz de ocho octavas », un concepto que está dispuesto a incluir toda la gama del potencial humano. Por lo tanto, hablar de «ampliación de los registros vocales» en el seno de esta tradición podría considerarse como un menosprecio académicamente correcto; Wolfsohn, y ciertamente R. Hart, habrían desdeñado semejante denominación considerándola un eufemismo técnico.

En la base de esta postura y de la noción de ocho octavas se encuentran también influencias culturales y religiosas. Tanto Wolfsohn como R. Hart eran judíos y aportaron a su trabajo resonancias viriles y religiosas del humanismo de los cantores judíos. Por otra parte, el Roy Hart Theatre se constituyó en los años 60 en Londres y lo componían principalmente anglosajones. El mismo R. Hart, que nació en Sudáfrica, era un entusiasta del modelo británico. Se formó en Londres en la Real Academia de Arte Dramático, y cambió su nombre de Ruben Hartstein a Roy Hart. La predilección litúrgica protestante para el canto comunal, y la importancia espiritual otorgada al acto de cantar (que condujo en algunos momentos históricos del protestantismo a un deseo de éxtasis a través de la expresión vocal) tuvo, por ejemplo, un impacto significativo en la filosofía del Roy Hart Theatre y sus formas de presentación.

Hoy, unos 30 años después, el Pantheatre/Roy Hart, que dirijo con Linda Wise, presenta el trabajo de voz de la siguiente manera:

Antes de convertirse en un instrumento musical, o en un soporte modulado para el lenguaje, la voz es un fabuloso medio de expresión, ligado a nuestros impulsos más íntimos. Cada sonido, desde el más etéreo suspiro hasta el grito desgarrador, desde la más elevada coloratura al gruñido más profundo, debe reivindicar un lugar en nuestra imaginación artística. Ampliar el campo expresivo de la voz requiere cierto coraje para la extroversión, pero al mismo tiempo renueva la noción misma y el placer del «cantar »

La metáfora de Dionisio
R. Hart habló, a menudo provocativamente, de su trabajo como la «encarnación » del concepto de «sombra », tanto personal como cultural, de C.G. Jung. Desde su punto de vista el canto viene a ser una encarnación, una manifestación de la «sombra audible». Proclamaba con pasión la indispensable inclusión de sonidos alternativos, dando voz a lo crudo, lo feo, lo oscuro, lo odioso, lo violento, e incluso a lo inhumano. Su trabajo produjo una serie de sonidos extraordinarios, sin relación aparente con la fascinación que surgió durante los años 70 por las voces exóticas, «antropológicas », desde los monjes tibetanos y los sonidos agudos de los pigmeos hasta los ritmos balineses o las voces balcánicas.

Desde un punto de vista mitológico, el discurso sobre la «sombra » se puede explicar a partir de una concepción Dionisiaca de la música.5 En la mitología griega, la voz «dionisiaca» fue excluida o culturalmente marginada cuando su hermanastro Apolo retó y le birló la victoria al sátiro Marsyas, arrancándole la piel hasta la muerte, por haberse atrevido a dar voz a una alternativa a sus propios cánones de belleza y a su cantar distanciado. Apolo se declaró a sí mismo vencedor de la prueba no porque los jueces lo consideraran el mejor intérprete, sino porque podía tocar la lira y cantar al mismo tiempo, lo cual le era imposible a Marsyas, ya que su instrumento era un aulos (un tipo de doble oboe) con el cual, por supuesto, no se puede cantar, y que además requiere un gran esfuerzo muscular facial. El hecho de poder o no cantar, no era la base de la contienda: Marsyas se jactó de tocar su instrumento tan bien como Apolo toca la lira, y al único juez con simpatías dionisiacas que se atrevió a protestar, el rey Midas, ¡Apolo le hizo crecer las famosas orejas de burro! La coartada de Apolo para imponer su superioridad musical era el hecho de separar el canto como música pura, del cuerpo instrumental. Esta capacidad de separación y de distanciación se impuso como un valor de superioridad cultural e influyó muchísimo en los juicios (y prejuicios) estéticos culturales occidentales; también le dió un sesgo negativo a nociones como encarnación, identificación, disociación, de las que hablaremos más adelante.

Hoy en día, se puede oír la protesta y el lamento desollado de Marsyas en las voces quebrantadas que se alzan en las sombras de los cánones del bel canto donde, incluso cuando la letra de la canción habla del dolor más trágico o del corazón partido, la voz en si no se altera, permanece pura e impasible en la textura de su cuerpo sonoro, distanciada y virgen en la concepción de sí misma como sirvienta de la música. Las voces excluidas, marginadas, de este modelo dionisiaco son, por ejemplo, las voces quebradas del blues, jazz, country y rock, y del territorio de musicalidad que surgió en el seno de la cultura negra americana, dando una nueva voz a la palabra «soul »/«alma ».6 ¡Y que decir de las voces del flamenco!

El teatro alternativo de los años sesenta y setenta tenía una concepción dionisiaca de su misión artístico-política, concepción que era también central a la noción de «voz de ocho octavas » de R. Hart. La provocación (pro-voce, después de todo) formaba parte esencial de tales empresas, y con sus connotaciones revolucionarias sugerían imágenes como la de Dionisos Bromios, cuya voz hacia temblar la tierra; sus seguidores lo veían como un liberador aterrador. Esta mezcla de terror y de liberación fue uno de los cócteles ideológicos más explosivos de la época, ya sea como agitación política o incluso más importante en este caso, como modo de violencia revolucionaria para cambiarse a sí mismo, para incitar, crecer o evolucionar hacia un ser ideal liberado, o «individualizado». Esto se ve claramente en las convicciones de quienes, durante el siglo XX, siguieron soñando en un meta-mito «pre-trágico » de Dionisio; un Dionisio que Nietzsche presentó en El Nacimiento de la Tragedia en radical oposición a un teatro «post-trágico » de Apolo, un teatro discursivo y basado en el lenguaje. Nietzsche exaltó las nostalgias de un ur-teatro perdido, ditirámbico, pre-trágico y comunitario7. También presagió las fantasías sicológicas desarrollistas de una unidad infantil perdida, destruida por la civilidad del lenguaje. El espíritu revolucionario de aquella época llegó a tachar al lenguaje mismo como el gran enemigo. Lo percibía como una elaboración apolínea de represión cultural, mientras que la voz era percibida como la alternativa « primal ». Una de las primeras actuaciones del Roy Hart Theatre proclamaba literalmente: ¡El lenguaje ha muerto! ¡ Viva la voz! ». Se hablaba con mucho desafío de sonidos «pre-verbales», y fue durante esta época cuando empezaron a surgir muchas de las ur-terapias contemporáneas, siendo las más emblemáticas el «grito primal » de Janov y el «rebirthing ». Se consideraban la voz, el grito como liberadores de la expresividad reprimida y de la locura creativa, con el supuesto poder de desmontar las barreras sociales y artísticas.

Roy Hart mencionó a menudo la noción de « esquizofrenia consciente » como uno de los objetivos de su trabajo. En 1967 representó «Eight Songs for a Mad King » (Ocho Canciones para un Rey Loco) de Peter Maxwell-Davies, una actuación extraordinaria y prisma emblemático de muchas de sus ideas. A través del carisma de su presencia y de su excepcional voz, Hart se convertía en la encarnación//personificación del Ser-Rey dionisiaco, haciéndole eco, e inevitablemente desafiando, en términos de ¿quién es más consciente que quién?, a algunos de sus contemporáneos reyes filósofos de la no-sanidad (incluye el concepto de antisiquiatría de la época, sacar los locos de los manicomios, quien es el verdadero loco, etc.) desde R.D. Laing y Timothy Leary a Gilles Deleuze. El fallecido Carmelo Bene fue otra voz regia, un monstre sacré, furiosamente anárquico, dando voz a la fuerza vital irreprimible o zöe de la época.

De la identidad a la poética
En la primera línea de Las Bacantes de Eurípides, oímos como Dionisio reclama un mayor reconocimiento basándose en lo que declara ser su identidad original. La teología dionisiaca es en muchos aspectos la del heraldo de la identidad, la del revelador del ser «verdadero», lo cual incluye las implicaciones azarosas de «in vino veritas » (cuando estas bajo influencia báquica se revela tu verdadera identidad...) De ahí la importancia de las nociones de identidad, subjetividad y «ser verdadero » para un teatro que desea «remembrar / recordar» a Dionisio, viéndolo como el dios del teatro. La fascinación por un «Dionisio remembrado / recordado » da voz al anhelo mítico de que exista en cada ser una identidad interna, verdadera, preservada en memorias o misterios primordiales, una integridad arraigada, encarnada en lo mas profundo del ser. Estas utopías de individuación las vemos sugeridas por muchos de los adjetivos que hoy en día se dan a la voz: « voz libre », «voz natural », «voz completa », «voz orgánica ».

Las tradiciones órficas elaboraron un conjunto narrativo opuesto, basado en los mitos y leyendas del desmembramiento de Dionisio. En estas versiones, la venganza celosa de Hera se vuelca sobre la descendencia de Zeus. Ordena a los Titanes destruir al bebé bastardo Dionisio. Los Titanes aparecen con caras pintadas de blanco titanio, encandilan al bambino con regalos, lo desgarran y lo hacen pedazos, que luego cuecen y se comen. Este mito eucarístico precede a una resurrección: el corazón de Dionisio es lo único que queda intacto y a partir de el, Apolo ensambla de nuevo al dios, re-miembra (remembers / recuerda) a Dionisio. La operación central en esta versión órfica es el descuartizar, el desgarrar a pedazos la unidad lúdica le ser-bebé Dionisio por los Titanes, que en la mitología griega reciben el epíteto de technos, supuestamente un principio técnico sin corazón. Apolo y todo lo que este dios significa en términos de dar forma, formalizar, o, en este caso, en términos de «dar voz», reúne, reensambla lo que yo llamaría «el cuerpo de la imagen »: una forma lingüisticamente elaborada, espectacular, que recompone y re-presenta (per-forms) estas operaciones míticas. En términos teatrales, la identidad subjetiva y la fusión entre actor / persona / personaje, tan fundamentales para un teatro realista, y para el tipo de narratividad que prevalece en el cine, quedan dislocadas, “deconstruidas”, desmembradas8 y recompuestas en imágenes complejas.

Liberar la voz del lenguaje, para el lenguaje
El hecho de que la especie humana utilice la voz para «representar » el lenguaje articulado tiene numerosas implicaciones. Una de las principales tareas, al menos desde una perspectiva de representación teatral, me parece ser la de levantar las barreras represivas que obstaculizan o detienen ...la voz, y cuestionar los patrones culturales a través de los cuales damos voz a las emociones y a los pensamientos. Paradójicamente, algunas de las preconcepciones que me parecen más restrictivas y más difíciles de relativizar, hoy en día, son precisamente las que provienen de movimientos de «liberación de la voz » de los últimos 20 años, algunas heredadas directamente d el legado de Wolfsohn/Hart. Encontramos a practicantes y profesionales de la voz que parecen tomar la voz tan literalmente que dan la impresión que entran en iconodulia, esto es, convierten a la voz en panacea, en ídolo exclusivo y dominante, y el canto en una especie de piadoso ritual conservador. Sus manifiestos acaban siendo dictámenes sentenciosos y rituales de devoción, a menudo, porque están basados en lo que he llamado premisas «ur» dionisiacas.

Me parece esencial volver una y otra vez al hecho central que los humanos usan la voz para la comunicación linguística viva, el «acto linguístico representativo»10 y que el lenguaje probablemente fue modelado por la interacción del cerebro y la voz. La ciencia actual nos ofrece especulaciones detalladas sobre como los humanos «liberaron » la voz para que ésta se convierta en un instrumento para el lenguaje.11 Fue una «liberación » fisiológica que permitió la aculturación original de la voz, algo que muchas terapias contemporáneas quieren enmendar o incluso revocar (¡re-vocar!) al buscar a liberar la voz de las restricciones cerebrales del lenguaje.

La necesidad de comunicación linguística instrumentalizó la voz, beneficiándose de su versatilidad y, presumiblemente, de su mayor alcance en el aire, mayor que el lenguaje de signos. Para polarizar los hechos en esta línea de razonamiento, uno podría decir que el cerebro lingüistico se apropió, usurpó las capacidades de articulación de la voz en beneficio del habla, imponiéndole a su naturaleza expresiva (canto) la dominación de la matriz mental de la semántica. El oído reflexivo humano, al hablar, se puso al servicio de los esfuerzos semánticos en proporciones desmesuradas, y como consecuencia, raramente oímos nuestra voz cuando componemos o decimos nuestros pensamientos. Precisamente de esta laguna o escisión nacieron dos de los conceptos filosóficos claves del trabajo de R. Hart: consciencia y encarnación, que confieren y amplifican el valor del binomio voz / lenguage para lograr un pensamiento arraigado “in corpore”, donde la voz le da cuerpo, respaldo sico-somatico, realidad vivencial al lenguaje. Estos valores eran fundamentales, a pesar de las divergencias, para muchos de los artistas-profetas de la época, no solo por influencia del psicoanálisis, sino también de otras figuras, como Gurdjieff, que emprendieron las cruzadas espirituales y políticas en nombre del concepto de conciencia.

Melodía y Melodrama
Una distinción que favorezco cuando trabajo con las diferencias entre la voz del canto y la voz del habla, es la que se realiza entre melodía y melodrama. Traduzco melos como el diseño estructural, como cadencia en el sentido amplio, del latín cadere: caer, aterrizar y por consiguiente, rebotar, volver a despegar. El darle a melos el sentido de cadencia permite considerar la arquitectura de un proyecto artístico, como despliega sus fantasías musicales o dramáticas, y estudiar los andamios de su diseño y sus cimientos, los puntos significativos en los que se apoya para volver a lanzarse. Esta etimología permite darle a un proyecto a la vez un fundamento estructural y ontológico. Dicho en términos de rítmica: melos es algo como el sistema parasimpático humano, dictaminando a largo plazo los diseños rítmicos de un proyecto, los factores de motivación profundos que dan forma a su manifestación.
Definido en estos términos, melodrama (melos del drama) cualifica el sentido de un proyecto dramático así como su cadencia emotiva y semántica. La noción de melodrama implica la organización y el despliegue de un pensar, de un proyecto lingu¨.stico, presenta la argumentación de una tesis, articula una intriga. Se nutre de factores emocionales profundos, organiza las frecuencias y dinámicas de sus manifestaciones, y sobre todo le da voz a un proyecto, fomentando comentarios (cum mens), un pensamiento adjunto.

Para los intérpretes que se han ejercitado en técnicas de ampliación de los registros vocales, dado su potencial expresivo, hay una tentación grande de dar prioridad a la voz como tal, y proclamar lo que el hecho de «dar voz » en sí mismo significa, en vez de someter la expresión vocal a la complejidad comunicativa del lenguaje. El acento pasa al mundo de la melodía, en el cual el modelo que prevalece es el operístico. La ópera esta elaborada de la interacción y fusión de lenguaje y voz; sin embargo en su práctica, el texto se convierte en ‘pretexto’ para la expresión vocal, dependiendo no ya del discurso informativo sino de principios musicales, que intrumentalizan la voz a través de amplificaciones onomatopéyicas, enfáticas, ilustrativas, y de efectos y figuras de variaciones. La ópera es un modo de representación que utiliza un mínimo de información para desarrollar un impacto emocional máximo. El comentario es absorbido (y a veces desactivado) por el cuerpo expresivo, dionisiaco de la música, sobre todo, e insisto, dado el potencial y la «avidez Dionisiaca » de la voz de ocho octavas.

Con esta diferenciación metodológica entre melodrama y melodía volvemos a la victoria de Apolo, que él mismo basó en su capacidad de separar su voz de su instrumento, aunque lo que aquí quiero decir con separación y lo que analizaré en términos de “disociación” no implica una actitud de desprendimiento o indiferencia emotiva. No se trata de buscar la voz de Apolo,12 especialmente dados los prejuicios contemporáneos que solo ven en Apolo y en su voz una actitud de distanciamiento emocional, fría, sin afecto: la voz de una civilización sin corazón que «dispara sus flechas desde lejos».

Todo lo contrario, lo que busco es la máxima implicación emocional melo-dramática. El objetivo es articular la voz emocional, para incluir la pluralidad y el impacto emocional de la voz de ocho octavas en un teatro físico que compone con imágenes y lenguaje. Tratamos de «figurarla / resolverla », darle el ámbito que se merece, sin que se ‘trague’ la imagen, como suele hacerlo por ejemplo en el teatro literario, donde la voz “autorial” (del autor), de un texto domina la imagen y la interpretación. A continuación, una serie de ejemplos prácticos del uso melodramático, no-operístico de la voz con el lenguaje.

DisociaciónA estas alturas, es evidente que el principio clave del trabajo es el de disociación, un concepto y una práctica que requieren ser definidos meticulosamente. Una primera analogía puede establecerse con el modelo técnico de disociación requerida al tocar el piano a dos manos: voz y lenguaje considerados como dos manos autónomas, entrenadas para interpretar por separado ritmos, dinámicas y estilos diferentes. Esto se trabaja mediante un conjunto de ejercicios que han sido denominados los ejercicios de “las naranjas”, porque utilizan gestos manuales que imitan la mímica de cosechar y exprimir naranjas, para extraer, cuando se incluyen palabras, su «jugo semántico». Se trata de ejercicios corporales con el objetivo de disociar la sintaxis del texto de la partitura musical, energética y emocional de la voz, así como de los movimientos y gestualidad corporal. El movimiento es, por supuesto, esencial para este trabajo, como lo es una lectura visual de la imagen. Basta pensar, por ejemplo, en la manera en que los italianos usan las manos cuando hablan. Los gestos corporales constituyen el tercer elemento del ejercicio disociativo. Esto nos lleva a una tercera mano en la analogía de tocar el piano: voz, lenguaje y movimiento.

El entrenamiento disociativo voz/lenguaje/movimiento comienza con ejercicios retóricos. La cadencia de un texto se haya inscrita en su sintaxis, que propone una organización específica de la respiración, del énfasis fraseológico y dramático. Los ejercicios de disociación se centran en cómo evitar y obviar esta coincidencia enfática, cómo trabajar fuera de, o contra la sintaxis retórica escrita, cómo darse la posibilidad, por ejemplo, de lecturas excéntricas o exuberantes, para producir interpretaciones que impiden, oponen, transgrieden los modelos sintácticos impuestos. Un simple ejercicio, por ejemplo, es el no pausar para respirar en las comas y puntos, sino construir puentes que desplacen las pausas respiratorias y contrapunteen las coincidencias entre la construcción fraseológica y retórica. Tales tácticas disociativas que comienzan como un entrenamiento disyuntivo, similar al trabajo de síncope en música, pronto se abren a niveles semánticos mucho más complejos, en especial en términos hermenéuticos, debido a que cuestionan las voces “autoriales” así como los prejuicios culturales implícitos en las interpretaciones literarias que propone el texto.

ContradicciónLa disociación es una herramienta de difícil manejo, que puede llevar incluso contrariedad. Abre el camino para las estrategias que describo en términos de “contradicción”, tácticas que cuestionan y se rebelan contra las “dicciones” (la voz, el modo de hablar implícito de un texto), que contrarrestan o difieren los dictados o incluso las dictaduras de las voces “autoriales” de la literatura. El meollo del asunto es la cuestión de a quién pertenece la voz en una representación. La mayor parte de este trabajo consiste en desmantelar y subvertir la ‘factura’ vocal (invoice) de un texto, su manera implícita de exigir énfasis e ilustración cuando va a ser representado. La autoridad primordial es normalmente el autor, o más bien la presunta voz del autor, la voz cultural que pensamos que el autor usaría o quisiera oír, ya sea su voz didascálica que busca a dirigir al director, o un cliché que resuena a modo de voz cultural del texto en la mente del actor o director.

El trabajo de contradicción incluye la resistencia y la rebelión cultural. Lucha por voces que puedan arrancarle al texto del libro, liberarlo de sus versiones literales y literarias. A menudo esto conduce a un trabajo de subversiones y perversiones. La paradoja es que los textos incrementan su potencial cuando esto ocurre, se rebelan de modos insospechados, revelan significados inesperados llevando a una liberación hermenéutica: voces autónomas cobran vida. El trabajo explora estas voces autónomas, contradictorias, de modo físico y cultural, así como las figuras que manifiestan, “figurando / resolviendo” las voces y sus contra-dicciones. Se trata de saber quién habla el texto, a quién pertenece la voz que habla, y no dejar que se la apropien modelos recurrentes culturales o psicológicos.

Una parte muy importante en este tipo de entrenamiento incluye el trabajo del personaje: encontrar los personajes cuyas voces lleven a las contradicciones más complejas, aquellas que puedan expresar las subversiones y los comentarios más ricos,15 personajes que invocan «voces infernales », fantasmas que dan una inteligencia «postmortem » a los textos, citando, repitiendo y trastocando sus fachadas literarias, para dar voz a perspectivas mito-poéticas radicalmente diferentes. Estas excursiones infernales a menudo son necesarias para poner a prueba, templar e informar la aceptación ingenua de formalismos culturales. La raíz etimológica de “educación” sería apropiada aquí: conducir afuera, de ahí la idea de separación, de distanciamiento. Estas maniobras vocales separan al soñador del sueño, desmantelando la fidelidad actoral que asume religiosamente el estandarte “ser fiel a sí mismo” o los modelos recurrentes de la cultura (“ser fiel a las intenciones del autor”.)

Voz y Contexto
La disociación se debe poner a prueba en diferentes contextos, dentro de un trabajo de conjunto donde la voz protagonista se encuentra inmersa en imágenes complejas con sujetos múltiples, como cuando contando un sueño empezamos con dos sujetos: “Yo sueño que yo…”. En este caso la voz protagonista es la que narra el sueño, la voz-persona a través de la cual el texto se oye en un contexto (per sonare.) Ser protagonista es un honor de doble filo. El primer escollo está en que la voz protagonista tiende a un exceso de subjetividad, a creerse el sujeto único, y a caer en una inflación de su emocionalidad personal. Esto puede cegar y ensordecer al protagonista, que cesa de percibir el contexto, llevándolo a un exceso "autístico" en el abandono musical o dramático. Una voz que mantiene su percepción del contexto se ve forzada a distanciarse y escuchar, a observar (lo cual implica la noción de “servicio”), a renunciar o al menos a adaptar su proyecto. Esto permite al sujeto, confrontar y configurar el objeto, incluyendo el objeto de su propia presencia en escena. Abrirse al contexto requiere presencia mental. La voz se ve forzada a escuchar, a ser circunstancial tanto al texto como al contexto, a ser pertinente, en especial si quiere ser im-pertinente, si quiere exponer un comentario que tenga incidencia. intelectual y emocional. El segundo escollo es que las voces “caen presas” con extrema facilidad del poder de los textos, convirtiéndose en apoyos para la ilustración enfática. En el trabajo de conjunto los principios de disociación y contradicción construyen contextos lo suficientemente fuertes como para resistir el impacto del texto, y la tentación de la ilustración colectiva. Se trata de montar intrigas e incluso tenderle emboscadas a los textos para que estos no logren apoderarse automáticamente de la voz y la imagen.

Voces oyentes / Oyendo voces
Hoy se concibe y vive la voz como algo personal (“Soy yo, es mi manera de ser yo al salir de mí mismo”16 ), como perteneciente a la noción de subjetividad; se ve asociada a un sujeto activador y se vincula a un acto de voluntad y responsabilidad personal. Sus fuentes de inspiración se suponen interiores y personales; mientras que su dinámica y funcionalidad son hacia fuera, centrípetas, fundamentalmente basadas en el prefijo «ex »: ex-presivas. Sin embargo, el concebir la voz como objeto personal es algo muy relativo dentro de una perspectiva histórica y cultural. La personalización de la voz es análoga y quizás contigua a la personalización de la noción de alma a la cual a menudo va unida. Una cita favorita de Roy Hart, por ejemplo, era «la voz es el músculo del alma». La idea de alma personal es en gran parte una invención de la escatología cristiana, que al hacer del alma la esencia del sujeto, le quita alma al mundo, al contexto.

Compensamos este predominio de la voz activa, subjetiva y expresiva mediante ejercicios que acentúan la importancia de la escucha, de la percepción previa de información objetiva, donde el acento pasa a palabras con el prefijo «in». El objetivo es una voz que logre escuchar, percibir y que pueda integrarse en una imagen contextual. Esto está basado en el principio que uno sólo puede «ex » (dar, expresar) a partir de lo que previamente se ha captado «in ». La cualidad del escuchar se vuelve crucial y previa. Estamos en un mundo de in-spiración, incluso en términos respiratorios: hay que inspirar antes de expirar, expresar, exprimir, dar voz. El trabajo vocal muchas veces se precipita hacia la producción, a saturar tiempo y espacio con el cuerpo de su expresión. A veces insisto en respirar por la nariz, no por preferencia técnica, sino porque respirar por la nariz es más lento, más sensitivo y discriminatorio que las tomas a bocanadas por la boca. La escucha inspiradora se aparenta a la sutilidad del olfato. Si « escuchamos por la nariz », quizás, como lo puso James Joyce en Finnegan’s Wake, “O you’ll nose it, without warnword from we” (lo olfatearás todo, sin necesidad de la más mínima palabra).18

Héroes y Heraldos
Las voces protagonistas, dado que son las porta estandartes del texto, muy a menudo caen presa de misiones heroicas y se arrogan la prioridad dramática como heraldos de las autoridades literarias (en francés, héro y hérault suenan igual, son homófonas.) De ahí toda una serie de estrategias que compensan y perturban las retóricas protagonistas de los textos, estrategias que denominamos antagonistas y que están aunadas a la noción de sumisión (la misión subyacente que uno encuentra al someterse.) Cuando el héroe protagonista se rinde y se da por vencido, pierde, se somete, se quita el manto de las retóricas misioneras y permite que surjan hermenéuticas subyacentes, figuras e interpretaciones que brotan del sub-texto. Un ejercicio ejemplifica este enfoque: el orador dirige el texto a otro actor que lo escucha de humor impulsivo y temperamental. El tono de voz del orador (y todo su proyecto) debe adaptarse al oído del receptor, a su modo de escuchar, a su comportamiento. Debe escuchar cómo el otro lo escucha. La atención principal se centra en cómo el otro «presta su oído », o no lo presta, en cuyo caso ¿cómo transmitirle información crucial a alguien que no quiere oírla? La expresión queda subordinada aquí al modo de recepción, en un afán de contextualizar la voz al trabajar con un texto.

Conceptos y estrategias utilizados en el entrenamiento de conjunto con voz y lenguaje en el teatro coreográfico.
Escucha negativa – Utilizado en el ejemplo anterior, este concepto se aplica a todos los niveles en el trabajo de conjunto, y está relacionado a la noción poética que el poeta inglés Keats denominó “capacidad negativa”. Si te precipitas a interpretar una imagen, arriesgas disminuir su amplitud e impacto poético así como la libertad metafórica del público. Al trabajar con un texto, ésta “capacidad” requiere una entrega total del oído, el poder escuchar plenamente el contenido del texto sin caer presa de su demanda retórica (su factura – invoice), su “con-vocación”, es decir, su tonalidad vocal literaria, la interpretación cultural implícita, su vocación preordenada. Esta distinción es especialmente relevante en las relaciones entre texto y movimiento (como el movimiento se deja captar por la fuerza de sugestión del texto), pero se aplica también a la relación de la voz y la música al texto.

Cultivar la inseguridad –
Un asunto esencial para héroes y heraldos. El súper héroe mitológico, Herakles, no logró entrar al Parnaso, la escuela superior de poesía en la mitología griega, porque de niño masacró a su profesor de piano. En consecuencia tenia dificultades enormes con la relatividad de lo que es una metáfora. Cultivar la inseguridad requiere estrategias que desestabilizan las voces protagonistas, especialmente cuando estas asumen posturas didácticas, profesorales, y le hablan al público como sabelotodos condescendientes, o como ignorantes iconoclastas al estilo Herakles. Cultivar la inseguridad perturba también el narcisismo de los actores sobre todo cuando estos se toman por modelos de ser, sentir y expresar.

Interdicto / Interdicción –
Esto nos lleva mas allá de la simple contradicción hacia un arsenal autoritario y el mundillo policiaco de las sentencias suspendidas (suspended sentences: pena de prisión que no se cumple a menos que el delincuente reincida.) El interdicto (la interdicción) calla al protagonista, le corta la palabra y detiene el flujo de su dicción. La voz queda detenida y pasa a ser interrogada. Lo importante en este enfoque es el arresto, la capacidad de ser detenido, incluso en plena sentencia, en el medio de una frase, y de poder percibir el impacto y el significado de aquello que te detiene, el factor externo, contextual que interrumpió, quebró, arrestó el texto.

Distracción – “Robarle el escenario” a la voz protagonista,
a modo, por ejemplo, de la spalda en el trabajo de payaso en la commedia italiana, el cual, al distraer, le da apoyo, « respaldar », al protagonista para permitirle una pauta, darle un momento de respiro. Igualmente se asimila esta estrategia al arte del quite en las corridas de toros; microdistracciones de la atención del toro, distrayéndolo algunos segundos y reorientando la confrontación. La distracción sirve también para cambiar el sujeto, cambiar el tema. En ocasiones puede llevar a la destrucción, algo que a veces es indispensable en la “creación” artística... Estas maniobras implican una dinámica de humillación del protagonista. Los que salen ganando son, paradójicamente, la voz, el texto y el actor, al quedar liberados de excesivas expectativas y responsabilidades culturales.

Contrapunto
Si el texto plantea algo, ¿qué punto tiene la redundancia y el expresar el mismo planteamiento con la voz? La noción y practica del contrapunto es en este caso análogo al de la musicología; incluye cruzar referencias, narrativas, estilos y dinámicas, y si es necesario, llegar al punto de traición reciproca entre voz y lenguage. Si un texto propone un proyecto fuerte, el contrapunto lo relativiza, le tiende quizás una emboscada que le confunda y desvíe del trazado de su discurso literario. Este trabajo se conoce también con el nombre de «sueños cruzados ». Cultiva el tandem diferencia/indiferencia (dos modalidades del contrapunto;) Puede conducir incluso a ignorar – en una variación de la docta ignorantia - y al «cultivo » de la insensibilidad y otros principios de iconoclasmo cultural.

Conversión
A finales del siglo XIX, en los anfiteatros de la psiquiatría, la histeria era denominada « síndrome de conversión ». Se pronunciaba una palabra clave y se provocaban manifestaciones somáticas espectaculares. El significado y la carga afectiva de la palabra eran «convertidos » en malabarismos vocales y corporales. Conversión implica un cambio paradigmático, es como un cambio de religión, de sistema de creencia. Trabajamos aquí con disociaciones asociativas: se separan voz y palabra, manteniendo dos versiones diferentes de la misma referencia. « Referir », y todas la familia de palabras pherein incluyendo metapherein, metáfora, describen etimológicamente un transporte, un desplazamiento de significado. Pero también implican una coherencia poética y psicológica, sea oculta, críptica, condensada, invertida, pervertida, etc.

Represión / Impresión / Depresión
Estas son las palabras con ‘presión’, que incluyen también: expresión. La presión expresiva sobre la pareja voz / texto puede ser tan fuerte que el actor es incapaz de recibir una impresión: nada logra impresionarlo. El o ella apagan la capacidad de escuchar, y arriesgan perder contacto con el contexto. La libertad expresiva frenética es el modo óptimo para perderse y caer víctima del “lobo feroz” de la literatura. Quedar impresionado es también quedar arrestado – e inspirado. Y, si necesario, hay que recurrir a la depresión, para moderar la presión cultural expresiva.

Si el uso que hago de la terminología policíaca, e incluso carcelera, es un tanto irónico, el uso de referencias psicoterapéuticas no lo es. Las connotaciones de disociación, por ejemplo, en psicoterapia, llevan una sombra pesada y muy problemática, implicando resistencia total, corte, indiferencia esquizofrénica y alienación. Las transfiero al teatro para utilizar el cuerpo de resistencia que representan contra las normas autoritarias. La influencia principal en esta zona viene de diálogos con colegas en el campo de la psicología arquetipal sobre la poética del fenómeno de contra-transferencia.19 Estos colegas insisten en el hecho de aceptar y tratar con la pluralidad de voces que surgen cuando estás escuchando a alguien hablar, incluyendo tus propias reacciones afectivas, y lo que dice el tono de la voz de la persona que te habla, y todo esto mientras tomas nota de la información textual hablada.

Libertad Trágica La mayoría de los esquemas estratégicos que he descrito someten, sujetan la voz protagonista del texto a contingencias escénicas inexorables; en vez de dejar que el sujeto (dramático) imponga su sujeto (literario), ambos sujetos quedan sujetados. La identificación teatral clásica entre el actor como heraldo, (el sujeto-narrador, supuesto ser el protagonista escénico), y el sujeto literario, (el sujeto gramatical y ficticio del texto), queda dislocada, disociada, a veces deshecha. Estas voces subjetivas se ven forzadas a ceder, a rendirse; quedan sumisas, vencidas, y acaban en la posición jerárquica más baja de la imagen escénica, de la ficción contextual. La contextualización de la puesta en escena contrarresta e incorpora su autoridad literaria y dramática. Se les obliga a someter sus posiciones, posturas, actitudes e iniciativas a las imágenes escénicas (de ahí la importancia de la noción de “teatro coreográfico”.) En ejercicios de conjunto, se le suele decir a los actores: queremos oír la voz, pero no necesariamente mirar al portavoz / vocero/ heraldo/ orador/ protagonista; queremos ver el sueño, pero no necesariamente al soñador.

Paradójicamente, es cuando se logra este grado de disociación o incluso de desintegración mitopoética que la voz queda libre, libre de darle voz a lo que quiere decir. Se abren las premisas y posibilidades del proyecto inicial y de su proyección textual. Este enfoque de lo protagónico refleja, desde mi punto de vista, el esquema fundamental de la tragedia. La tragedia implica pérdida - que uno llame este hecho destino, mortalidad, o la implacable dimensión psicológica de lo que significan los dioses; la tragedia implica también la realización de lo que ésa pérdida implica. El individuo, héroe trágico es vencido, fracasa. Lo único que le queda, y es toda la gloria de la tragedia, es darle voz a esta realización: a sus ideas e ideales, a su rebelión, insulto, dolor, duelo, lágrimas, locura, belleza…

La cualidad artística de esta forma de actuar reside en una simultaneidad paradójica: la sujeción al contexto (“escucho, acepto y me doy por vencido”) y la reacción subjetiva del héroe-individuo (“escucho, no acepto y no me doy por vencido”.) En ambos casos el contexto rige el presente, impone su realidad. Una « meta-conexión » se efectúa entre el sometimiento a la objetividad trágica (algunos dirían: “aceptar la muerte”), y realizar y dar voz a lo que esta tragedia significa respeto a los sueños de individuo-héroe (algunos dirían: “el anhelo de inmortalidad”.) La palabra clave aquí es realizar: darse cuenta de la realidad metafórica a la cual le estoy “dando voz”. 20 La cuestión no sólo es ¿te das cuenta de lo que estás diciendo?, en términos de experiencia personal (todo lo que esto significa para mí como sujeto, ego y héroe), sino más bien en términos de cómo “mi” texto y el contexto establecen un diálogo, se interpretan recíprocamente, y se sintetizan en imágenes por así decir, fuera de mi alcance. La presencia física, y la presencia de espíritu del actor cataliza una hermenéutica en el encuentro entre texto y contexto. « Realizar» le da voz a la emoción de este encuentro y a la inteligencia contextual del texto.

© Enrique Pardo, 2003
PANTHEATRE
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2010-07-06T00:18:00.000-07:00

Esteve Graset y las dramaturgias del mar
Autor: Sánchez, José A.

Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Martínez, quien, fascinado por el trabajo de Esteve Graset y, después de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, consiguió atraerle a Murcia para fundar una nueva compañía y montar un espectáculo: Fase I: usos domésticos (1986).

La última secuencia de Fase I era muy similar a la del espectáculo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar. Enrique Martínez la recuerda así: "Veinte minutos con el Bolero de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisión extraordinaria para transformar un escenario caótico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, baúles, armarios.... Al final sólo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convertían en protagonistas de los últimos quince minutos, los actores perdían presencia. Y esa secuencia me provocó una gran excitación. Lo que pretendía La Fura desplazando al público, Esteve lo conseguía en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue."

En ambos espectáculos se repetía el mismo esquema: una especie de "comedia surrealista" que se iba transformando poco a poco en una construcción plástica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al mínimo, eran una mezcla de Harpo Marx y autómatas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espectáculo consistía en la manipulación de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta adueñarse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproducía así en el espectáculo el proceso que durante su preparación llevaba de la improvisación libre de los actores al montaje final, que cerraba la vía de la espontaneidad. El montaje, sostenía Graset citando a Eisenstein, es "lo que hace que un producto tenga significado" y también que "un monólogo de cuarenta minutos" se reduzca "a un gesto, a lo sumo a un movimiento".

El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la música, que, al igual que en los espectáculos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus estímulos con comportamientos determinados y automáticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Según Graset, no obstante, el recurso a la repetición no provenía sólo de la traslación a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observación del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estación de ferrocarril de Tarragona.

Callejero (1987 y 1988) exploró el mundo suburbano que había estimulado también Fase 1, aunque eliminando de forma más radical la dimensión referencial y otorgando un mayor protagonismo escénico a los objetos. En Callejero, el temblor se convirtió en "trémolo", una vibración corporal que los actores producían mediante un movimiento rítmico de los pies, acompañado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El "trémolo" podía durar varios minutos y provocaba un estado de tensión tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al "mantra". En ocasiones, el "trémolo" se transmitía también a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongación de su cuerpo.

Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relación con la música y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el interés por los objetos pobres y la recurrencia a la música para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espectáculos de Arena estaban privados de la memoria que hacía funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parecían enajenados por su sometimiento a la máquina de la memoria, la alienación de los actores de Graset se debía a su reducción al nivel de la vida de los objetos (lo cual no impedía que alguno de ellos dotara de una singular psicología a su personaje desmemoriado) .

Aunque en Callejero ya funcionaba una concepción del teatro como instalación en movimiento, en esta primera fase de producción con Arena, Esteve Esteve Graset prestó especial atención al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrobática, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploración de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones físicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilización de música repetitiva (sobre todo de Steve Reich). "El iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino", recuerda Enrique Martínez, "y todo este trabajo físico estaba muy relacionado con el trabajo de voz". Se trataba de corregir los vicios físicos que dificultaban la exploración de la voz en sus niveles más profundos, y para ello era fundamental la búsqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba / abajo, izquierda / derecha), algo sobre lo que Graset insistía obsesivamente en esta primera fase de Arena y que procedía de su fase de aprendizaje y colaboración con Roy Hart y su reinterpretación de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski.

Esteve Graset estudió con Roy Hart a principios de los setenta y participó como actor en algunos espectáculos de su compañía. Pero Graset no compartía la aproximación emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanalísticas propuestas por Hart. Por ello prefirió continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodología más técnica. La encontró en la música contemporánea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboración con otro músico, M. Escribano, su investigación se plasmó en una serie de espectáculos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca (1977), Magrinyana: trilogía dramática sobre la voz humana (1978-80), Eme Tres, estudio dramático sobre la voz humana (1980) y Opening, concierto para voz y piano (1980). Y aún en 1987, en paralelo a sus realizaciones con Arena, ideó una actuación-instalación, Voz exposición, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges.

Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicológico, que lo alejaba de Hart, y la descalificación emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emoción no visible en sus anteriores realizaciones en Cataluña. Y es que la intensidad física y la concentración corporal conducían paradójicamente al surgimiento de acciones mentales. "Por medio de las acciones físicas provocaba acciones mentales: rostros, imágenes de cuerpos sudorosos que surgían del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso físico. No había una psicología, pero sí una relación mente-cuerpo, la acción física llevaba a la expresión." El alejamiento de lo psíquico y lo emocional no evitaba la caída en (o la búsqueda de) el trance, y la invención de nuevas formas de rituales estéticos.

En la idea del trance estético tuvieron incidencia las teorías matemáticas del caos y la geometría de los fractales, que también se hicieron visibles en el trabajo de otros creadores de este momento, como Ángels Margarit o Jan Fabre. La propuesta de una "dramaturgia del mar", en la que Graset recogía sus ideas sobre el montaje asociativo y la composición rítmica, no era lejana de ese "lenguaje para hablar de las nubes" al que aspiraba Mandelbrot. Y de hecho, los fractales fueron utilizados de forma directa por Pepe Manzanares para componer las partituras sonoras de algunos espectáculos, aunque la idea de comportamientos caóticos que producen patrones que repetidos y generan figuras de apariencia natural estuvo presente en el trabajo físico y visual de Arena, de forma más o menos consciente, desde el principio.

Estas ideas comenzaron a visualizarse de forma escénica de un modo mucho más claro a partir de la segunda versión de Callejero. La incorporación de tres actrices propició una orientación más sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una tímida aproximación a los registros de la danza, por más que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 sirvió de preámbulo para el trabajo más equilibrado de la compañía: Extrarradios(1989) .

En algunas secuencias de Extrarradios, la intensidad de la imagen era compatible con la búsqueda de estados físicos próximos la trance. Probablemente el momento más claro del espectáculo en que tal coincidencia se producía era cuando las actrices, apoyadas sobre las planchas metálicas del fondo, tenuemente iluminadas, se golpeaban de espaldas contra ellas produciendo una especie de oleaje metálico. Lo hipnótico de la imagen se combinaba con el efecto mántrico de un movimiento aparentemente mecánico (doloroso para las actrices), que podía provocarles un estado físico que favoreciera la semiconsciencia, un estado propio de los procesos de insomnio, emparentado con la embriaguez, la alucinación o la enajenación mística.

Un estado similar quería inducir Esteve Graset en el espectador de sus obras, del que esperaba que se acercara a ellas sin ninguna intención interpretativa. La reducción del texto a música y la búsqueda del trance iba acompañada de un deseo de abolir por todos los medios la aproximación intelectual y reivindicar en cambio una nueva "erótica del arte". La alergia a la interpretación heredada de los vanguardistas de los sesenta, era patente en los textos escritos en esta época por Antonio Fernández Lera sobre los espectáculos de Arena y compartida por la mayoría de quienes en estos años conformaron en España lo que se denominó "teatro contemporáneo".

En un texto escrito por Graset en 1992, "Por un espacio inspirador", se podía leer lo siguiente: "Los hechos no tienen por qué presentarse uno detrás de otro, como nos han acostumbrado el cine y el vídeo, sino que pueden viajar en el espacio diferentes hechos simultáneamente, lo cual es más útil para establecer relaciones entre los diferentes hechos dramáticos expuestos. Conexiones, sueños, realidades, deseos, pensamientos, no pensamientos... encuentran un cauce de posibilidades infinitas a través del montaje hecho por el director y del montaje completado por la individualidad creadora de cada espectador. Un montaje escénico de hoy, en sociedades pretendidamente democráticas, nunca debería decir "esto es", "así es", sino propiciar aperturas en diferentes direcciones. Todo ello requiere un espacio flexible e inspirador." (Graset, 1992: 18)

Estas ideas no eran muy distintas a las que dos años antes había formulado en torno al concepto "dramaturgia del mar". Pero en el mar, Graset no sólo escuchaba los ritmos naturales y cambiantes que trataba de convertir en arquitectura espectacular, veía también la oscuridad y el abismo, y adivinaba la convivencia de lo inconmensurable, lo caótico, y lo ordenado. El mar se mostraba como una metáfora del cuerpo humano, como una metáfora del cuerpo-mente, pero también como lugar privilegiado para la observación de la dinámica que resulta de la convivencia de caos y orden. Su imagen funcionaba en la concepción de Graset del mismo modo que "la hora azul" en la de Fabre.

En los primeros espectáculos de Graset, la alternancia caos / orden se producía en términos aún dramáticos: partiendo de una situación inicial, ordenada, se producía una alteración que conducía al máximo caos, para volver a una disposición final estática (el embalaje de la escenografía o la composición de una instalación con o sin movimiento). A partir de Fenómenos atmosféricos, a Graset le interesó indagar el modo en que caos y orden se interpenetran de un modo más sutil.

La estética simbolista se acentuó en Expropiados (1992), un espectáculo para el que ya no se utilizó música en directo, sino grabaciones de Rachmaninov. En él se hizo evidente la opción de Esteve por un teatro contemplativo, y la concepción del mismo como una instalación dinámica, en el que cada vez quedaba menos lugar para los lenguajes del cuerpo, propiamente dichos. El interés de Graset por la instalación se había traducido ya en la producción de Ventana trasera (1990), una obra autónoma en la que se reutilizaban elementos escenográficos de sus anteriores espectáculos sometidos a nuevas iluminaciones y movimientos mecánicos. Y continuaría en 1992 con Palos de lluvia (1992), una instalación montada con los principales elementos escenográficos de Expropiados, los palos de lluvia, montados sobre mecanismos que los hacían girar de un modo similar a las aspas de molino. Los sonidos de las semillas en su constante desplazamiento en el interior de los palos (que provocaban inevitablemente la asociación de las olas marinas) contrastaban con la voz intermitente de un actor estático situado entre otros elementos escenográficos (espejos traslúcidos y bancos metálicos) en el centro de un espacio cubierto de semillas.

Finalmente la fascinación por el espacio se había impuesto a la fascinación por la voz, el interés por la geometría natural al interés por el caos artificial y la curiosidad por las profundidades de la imagen a la curiosidad por las profundidades del cuerpo.
José A. Sánchez,
Universidad de Castilla-La Mancha

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2010-07-06T00:09:00.000-07:00

TEXTOS PARA EL ACTOR Y LA PERSONA
Recopilados por Enrique Martinez

:: TEXTO 1 ::

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La voz es el "instrumento musical de viento" de un actor, es la prolongación del cuerpo y la unión con él, es la acción y la reacción, es el músculo invisible que se manifiesta en sonido. Procedimientos técnicos avalan una mejor comprensión de ésta, tales como: un descubrimiento de la respiración adecuada, la reacción corporal como principio de emisión del sonido, los distintos registros y alturas equivalentes a las octavas de un piano y la apertura de la laringe haciendo uso de las cuerdas vocales como músculos que hay que entrenar convenientemente con la utilización de vocales abiertas en la articulación. Comprender el origen y el final en el proceso de emisión "moldeado" por estas cuerdas del violín de nuestro cuerpo. Todo ésto significa tener un código para afrontar un texto ya escrito y/o una improvisación. Tener un abecedario para su utilización dramática sin olvidar que cada caso es único.

:: TEXTO 2 :: --------------------------------------------------------------------------------

Entrenamiento vocal y corporal. Una unidad indisoluble.
Que nuestro cuerpo y nuestra voz son una unidad indisoluble sólo se descubre con el entrenamiento. Se dice que la voz es algo separado, pero eso sólo ocurre en ciertos ejercicios, y, además, hay que señalar que la voz separada es algo muy peligroso para el futuro de un actor. Así que cuando pensamos en el trabajo sobre la voz, pensamos en el trabajo sobre el cuerpo, del cual la voz emerge. ¿Y qué significa el trabajo sobre el cuerpo?. Introducirnos en el campo de las relaciones entre las acciones físicas y el texto. La voz está en el cuerpo. Pero eso ¿qué quiere decir? ¿qué es lo que hace este cuerpo?. En primer lugar, hay algo que pasa a través del cuerpo, como los impulsos y las acciones; y ahí surge el problema de hacer que pase el sentido. Pensemos que hay mucha gente, en la vida cotidiana, que nos dice cualquier cosa, pero esa cosa no pasa. Las palabras están en su sitio, la voz suena, pero el sentido no pasa; es como si no existiera el esfuerzo para hacer pasar ese sentido. Si se hace con cierta gracia o encanto, tenemos una bella conversación francesa en un café. Ningún sentido. Las palabras, tan claras, el virtuosismo del ingenio, todo está ahí. Pero el sentido no pasa. Para el trabajo sobre la voz es necesario que el cuerpo intente hacer pasar el sentido. Entonces entre la voz y el cuerpo que hace el esfuerzo de hacer pasar el sentido, están las palabras. Ahí están las dos cosas: la voz y el sentido. Y el problema no está tanto en acentuar las palabras de modo lógico como en conseguir que se carguen de la energía. Y de esta energía, cargada por el sentido y que, a su vez, carga la palabra, surge la vibración sonora. Para ello es preciso aplicar la energía-voz, la energía-palabra, la energía cuerpo-voz-palabra.
(Grotowski - "Entrevista en Taormina")

:: TEXTO 3 ::

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"La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la voz se extiende más allá de nuetro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y participa en esta acción. El cuerpo es la parte visible de la voz y puede verse dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo. Existen solamente acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad" (E. Barba).

:: TEXTO 4 ::

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Ejercicio: "He aquí un ejemplo de cómo la voz reacciona a estímulos. Voy a pedir a Jens que sostenga mi mano con su voz y que haga salir su voz de la parte de su cuerpo más cercana a mi mano. Sencillamente esto: sostener mi mano con su voz y responder a los movimientos de mi mano, es decir, reaccionar a sus acciones.
Demostración: Jens reacciona a través de un texto a los movimientos de la mano de Barba.

En esta situación el estímulo era muy modesto pero concreto. Cada uno de sus más pequeños movimientos se convertían inmediatamente en acciones vocales. El cuerpo del actor hablaba, estaba completamente comprometido. Era todo el cuerpo el que hablaba, se adaptaba continuamente, tendido hacia el exterior, con un punto de referencia muy determinado.

Esta es la regla: para acciones precisas son necesarios estímulos precisos, estímulos concretos en su carácter y bien situados en el espacio.

Ejercicios: acciones y reacciones con la voz, acción exterior y reacción cuerpo-vocal.

Si existen extímulos precisos, existen reacciones precisas. Entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo; es decir, a través de los cambios, las variaciones de tono, los intervalos, la intensidad de voz, los cambios de volumen, los acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, las micropausas delante de ciertas palabras, todas las pausas que preceden a las inspiraciones, que en lugar de hacer "agujeros" en nuestro discurso, agudizan sus sentido. Si este ritmo existe, si esta pulsación vocal y fisica existen, es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar este tejido de sonidos y significaciones que es nuestro cuerpo presente y proyectado en el espacio. (Demostración: improvisación vocal de Else Maire).

Durante todo el proceso de trabajo, es necesario negarse a querer obtener resultados originales, emitir sonidos raros, extraños, gritos inarticulados que transforman nuestras reacciones vocales en un magma sonoro que parece dramático pero que de hecho es artificial, falso y forzado. Es necesario olvidar su propia voz, estar con todo el cuerpo atento al estímulo y reaccionar a éste". (E. Barba).

:: TEXTO 5 ::
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"No basta, por ejemplo, en el dominio respiratorio y vocal, que el actor pueda y sepa utilizar los resonadores antes indicados, abrir la laringe, elegir un tipo de respiración, etc. Debe aprender a poner todo ese juego inconscientemente en el momento de la interpretación, lo que exige a su vez una nueva serie de ejercicios: Debe aprender a no pensar durante la elaboración de su parte, a incorporar los elementos técnicos (resonadores, etc.) pero eliminando los obstáculos que apenas son perceptibles (por ejemplo, una resistencia a la sonoridad o al tono de voz). Esta diferencia no es superficial: en realidad es la que decide el éxito. Esto significa que el actor no adquirirá jamás una técnica cerrada, y en cada etapa de la investigación sobre sí mismo, de provocación por el exceso, en cada superación de sus escondidas barreras, aparecerán nuevas limitaciones técnicas a un nivel superior y que hará falta aprender a superarlas de nuevo a partir de los ejercicios básicos. Lo mismo sucede con el movimiento, la plasticidad del cuerpo, el gesto, la construcción de una máscara visual con cada detalle de la "corporeidad" del actor. No se trata de interpretarse a sí mismo en unas circunstancias dadas (lo que se llama vivir un personaje), ni tampoco de proponer un personaje "distanciadamente", de manera épica, a partir de un análisis realizado fríamente desde el exterior. Se trata de aprovechar el personaje como un trampolín, como un instrumento que permite estructurar lo que se esconde debajo de nuestra máscara de todos los días, aquello que constituye lo más secreto de nuestra personalidad y, despojándonos, ofrecerlo". "Esto resulta un exceso no ya para el actor, sino para el espectador, puesto que éste comprende, consciente o inconscientemente, que un acto de esta naturaleza equivale a una propuesta de actuación de manera semejante". (Grotowski).

:: TEXTO 6 :: --------------------------------------------------------------------------------

"Creo que hay que poner a punto toda una anatomía particular del actor buscando los lugares del cuerpo en que él encuentra a veces una especie de fuentes alimenticias. Es en ese sentido en el que funcionan a menudo la región lumbar, la del bajo vientre y el plexo solar". (Grotowski).

:: TEXTO 7 ::

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"La autopenetración que no va acompañada de disciplina no consigue ser una liberación, sino que es percibida como una forma de caos biológico". (Grotowski).

:: TEXTO 8 ::
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"No debes tener miedo de tu garganta. Todo debe pasar por tu garganta, a través de ella". (Roy Hart)

:: TEXTO 9 :: --------------------------------------------------------------------------------

"Ahora controla en el espacio entre nota y nota, lo que te sucede y espérate. Construye la energía entre nota y nota, a la espera de la nota que va a venir. Yo le estoy hablando al piano, y tú has de ayudarme a hablarle; mantén la nota mientras dura la vibración; la vibración del piano debe ser una verdadera vibración en tí". (Roy Hart)

:: TEXTO 10 :: --------------------------------------------------------------------------------

"Un sonido no es solamente algo audible, sino la misma expresión humana de cada individuo. Es decir, el cuerpo puede sonar sin que sea de manera audible". (Roy Hart)

:: TEXTO 11 ::
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"No podría desarrollar un atributo tan específicamente humano como la voz sin estudiar la vida en sí misma, profundamente". (Roy Hart)

:: TEXTO 12 ::
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"Porque había aprendido a agarrar el sonido, encontré que podía hacerlo con otros, como hice en concentración. La concentración es la suma del cuerpo entero en un esfuerzo". (Roy Hart)

:: TEXTO 13 :: --------------------------------------------------------------------------------

"Por tomar unos pocos ejemplos de las observaciones físicas: los alumnos aprenden, no sólo de sus propios esfuerzos, sino de la escucha de los sonidos y la visión de los más diminutos movimientos y expresiones faciales de los otros. Para extender la sensibilidad aural se desarrollan constantemente nuevos ejercicios, tales como escuchar tiempos largos de silencio y digerir el significado de los vestigios del sonido humano que emerge". (Roy Hart)

:: TEXTO 14 ::
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"Atacar con todo tu cuerpo y con toda tu voluntad los diversos centros de energía, lo que produce un cierto shock en el cerebro, una sacudida biológica de la que se espera una nueva comunicación. Algunos sonidos estimulan la sustancia cortical, otros hacen vibrar los órganos genitales, casi todos están controlados por el diafragma y la mente, y los más importantes suponen una perfecta y estrecha comunicación entre la cabeza, el vientre, el diafragma, la yema de los dedos y los pies. Si falta este vínculo de unión nos encontramos ante lo que podemos llamar "la línea que conduce al fracaso". (Roy Hart)

2010-07-05T23:58:00.000-07:00

Muere Torgeir Wethal, cofundador junto a Eugenio Barba del Odin Teatret

Escrito por Arteblai-Eugenio Barba
Lunes, 28 de Junio de 2010 12:23
Ayer, domingo 27 de junio a la mañana, falleció Torgeir Wethal, actor y fundador junto a Eugenio Barba del Odin Teatret. Torgeir Wethal, actor, maestro y director escénico, nació en 1947 en Oslo, Noruega. Fue uno de los fundadores del Odin Teatret y participó en los espectáculos desde 1964. Su experiencia profesional la publicó en The Actor’s Way, editado por Erik Exe Christoffersen. Se ha encargado de la producción fílmica del Odin Teatret y dirigió varios documentales sobre sus espectáculos y viajes, así como del entrenamiento del actor a partir de las técnicas de Etienne Decroux, Jerzy Grotowski y el Odin Teatret.

Carta abierta de Eugenio Barba

Querido amigo,

Te escribo en nombre de todo el Odin Teatret.

El domingo 27 de junio a las 7.45 de la mañana falleció Torgeir Wethal. Lo conocí cuando tenía apenas 17 años en 1964 y juntos fundamos en Oslo, en Noruega, el Odin Teatret. Estaba por cumplir dieciocho años para poder ingresar en la escuela teatral, pero no dudó de creer y permanecer leal al grupo que al comienzo parecía un proyecto diletante pasajero.

Durante estos 46 años de actividad Torgeir se vuelve actor, director teatral y cinematográfico, siempre en nuestro grupo. Su film con Ryszard Cieslak sobre el training es un testimonio único de la fuerza de innovación de esta práctica redescubierta por Grotowski. Su film sobre el training, los espectáculos, los viajes y trueques del Odin muestran los puntos sobresalientes de un grupo que ha delineado nuevos campos de acción teatral. Ha participado en todos los espectáculos del Odin, incluso como asistente de dirección. Hasta mayo del 2010, a pesar de estar debilitado por la enfermedad, ha trabajado en los ensayos del nuevo espectáculo del Odin, La vida crónica.

En noviembre del 2009 le diagnosticaron un tumor maligno en el pulmón, que se diseminó rápidamente. Queremos darte esta noticia a ti que no lo conocías. Para ti que lo has conocido es un fragmento de tu vida que te dice adiós.

Eugenio Barba

2010-05-07T07:48:00.000-07:00

Revista DCO -- - Danza, Cuerpo, Obsesión - -- Estudios sobre arte coreográfico

La improvisación como herramienta dramatúrgica
Por Cristina Gómez Comini.

Estructura dramática y momentos históricos
La danza culta en Occidente, desde sus orígenes en las cortes europeas, toma forma de espectáculo al integrar el acontecimiento teatral de gran envergadura. Dice Prudhommeau: “La danza es una forma de teatro que paulatinamente evoluciona hacia el ballet”.

Desde el Ballet Comique de la Reine en 1581 hasta las posteriores formas del siglo XVII (comédie-ballet, tragédie-ballet, ópera-ballet, etc.), la palabra, recitada o cantada, se constituye en hilo conductor del espectáculo multidisciplinario. La danza se ubica en un plano ilustrativo, deleite visual, dentro de la representación de complejas historias inspiradas en la Antigüedad Clásica y la mitología greco-romana. Con el ballet d’action o ballet pantomime de Noverre (1727-1810), es la danza la que se hace responsable de la representación dramática. Son sus antecedentes el inglés John Weaver y el francés Maximilien Gardel en la creación de obras de ballet que prescinden de texto. Continúa Prudhommeau: “Todos los ballets sin palabras de los siglos XVIII y XIX cuentan una historia: son ballets temáticos. Dado que la palabra deja de usarse, la danza y los gestos se hacen narrativos. Durante el transcurso del siglo XVIII los ballets sin palabras tendrán argumentos que ya fueron tratados con anterioridad en ballets con textos o piezas dramáticas”.

Abandonada por la danza decimonónica y escasamente usada por los coreógrafos modernos, la palabra reaparece con fuerza inusitada cuando el cuerpo como entidad se transforma en el centro de atención de los creadores de las últimas décadas del siglo XX.

A partir de esta revalorización y posicionamiento de lo corporal, las artes escénicas dejan de estructurarse de afuera hacia adentro (es decir, el cuerpo deja de ser un instrumento para el racconto impuesto) y pasan a producirse desde el universo corpóreo, atendiendo a sus posibilidades perceptivas, de escucha y relación con el otro y su entorno.

La palabra es ahora gesto, manifestación de un cuerpo libre que precisa también de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido, ritmo, símbolo, onomatopeya, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el cuerpo kinético no alcanza.

El clásico modelo teatral que propone una introducción, un nudo y un desenlace habla de una continuidad lineal en la acción argumental, mantenida en los ballets del período romántico y sostenida en todas las estructuras coreográficas hasta comienzos del siglo XX.

Mientras en la época del ballet d´action, el coreógrafo es también quien elabora el relato, en el Romanticismo aparece la figura del libretista. Hacia fines del siglo XIX, período de decadencia del ballet, se alternarán en una misma obra escenas bailadas con otras completamente mimadas. Siendo estas últimas las encargadas de llevar adelante la acción dramática, nuevamente la danza pura ilustrará la acción, alardeando de pasajes estrictamente técnicos para el lucimiento de intérpretes virtuosos.

Vemos entonces que a partir del Romanticismo la danza abandona definitivamente la palabra para reivindicar el movimiento, pero la autonomía es ficticia ya que a menudo la obra danzada caerá en la trascripción literal o la pantomima explicativa, poniendo de manifiesto una dependencia novelística que estará lejos de modificar profundamente los mandatos reinantes.

Si bien la danza moderna representa un quiebre en cuanto a la técnica, al focalizar su atención en la búsqueda de los centros motores del cuerpo, el espectáculo danzado continúa estructurándose en base al formato teatral conocido. Es claro que hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, el teatro y la danza fundan la representación en la ilusión mimética y en la identificación catártica según el paradigma aristotélico. Para Bentivoglio, “alrededor de 1910 en el contexto de la escuela de Mónaco, Laban define la articulación de las tendencias expresivas de la danza en sentido dramatúrgico (los géneros lírico, épico, dramático), en sentido caracterológico (los géneros espiritual-aéreo, heroico-horizontal y demoníaco terrenal) y en sentido estructural (géneros solistas, de grupo, de cámara y coral)”.

Martha Graham y Kurt Jooss proponen un relato algo diferente respecto de aquel desarrollado por el ballet clásico-romántico, al abandonar el mundo fantástico y dotar de tiempos psicológicos a personajes profundamente terrenales. Recuperan el poder del diseño dramatúrgico y obtienen una síntesis de movimiento y teatralidad aunque respetando, en términos generales, el racconto lineal. Continúa Bentivoglio: “Se ha dicho que Martha Graham ha sido una de las más grandes actrices de nuestro siglo: actores como Carol Baker, Bette Davis, Gregory Peck, Eli Wallach y Yoanne Woodward han estudiado con ella. Muchos dramaturgos han visto en sus creaciones uno de los más significativos dramas poéticos del mundo contemporáneo”.

La necesidad de romper con el modelo de teatro burgués (podemos pensar en Artaud y Gordon Craig a modo de ejemplo, en tanto sus concepciones se orientan hacia otra relación del actor y la escena) lleva al teatro a la introspección a partir del cuerpo del actor. En definitiva, durante las primeras décadas del siglo XX, teatro y danza realizan búsquedas paralelas que orientan las respectivas miradas al instrumento corporal del intérprete.

La estructura del espectáculo teatral cambia a partir de Brecht, no sin repercusión en las propuestas de danza. En la famosa tabla de oposiciones elaborada por el dramaturgo alemán, la forma dramática tradicional es cuestionada y enfrentada a una forma teatral épica; el crecimiento orgánico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolución cede ante un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razón le gana al sentimiento en un distanciamiento o extrañamiento que sitúa al teatro y a cierta danza en un lugar de abstracción y frialdad. Escribe Brecht, citado por Naugrette: “... el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa en el escenario con un ojo investigador y crítico”.

El espectador deja de interpretar el mundo a través de la piel de los personajes y se convierte, desde la observación y la crítica, en un transformador, asumiendo un rol activo en el campo social.

Por su parte, la escuela Bauhaus experimenta con la danza abstracta, antinarrativa, inspirada en las artes plásticas y la arquitectura.

En los años ‘60, Merce Cunningham será la figura de una corriente de abstracción que logrará despegar a la danza norteamericana de la fuerte influencia de visceralidad de Martha Graham; será uno de los momentos de mayor autonomía de la danza respecto del teatro y de la música.

En la Europa de los ’70, la danza teatral toma fuerza de la mano de Pina Baush. Sus obras generan un alto grado de identificación catártica con los personajes propuestos: hombres y mujeres en situaciones conflictivas que pasan de la realidad cotidiana a la dimensión onírica y psicologista con notable reapropiación del gesto cotidiano. La estructura dramática del espectáculo baushiano propone un montaje no lineal del orden impresionista, en el sentido que obedece a la subjetividad creativa de la coreógrafa. Las unidades de tiempo, espacio y acción se manejan desde el contraste, la acumulación y el sobredimensionamiento siguiendo un hilo conductor aparentemente arbitrario. Para la resolución de las escenas, Baush emplea recursos tan variados como el movimiento danzado, el gesto, la música, el texto o las imágenes filmadas; utiliza aquello que le sirve para construir la dramaturgia de su obra. Pina Baush hace escuela y es, para el mundo de la danza, quien abre las puertas de un arte escénico de contaminación constituido a partir del cuerpo danzante.

¿Qué es la dramaturgia? La improvisación como herramienta dramatúrgica.

Para De Marinis: “La importancia de la estructura oculta se impone en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o el mito”. Aquello invisible que da vida a lo que ve el espectador es la subpartitura del actor, dice Eugenio Barba, refiriéndose al intérprete. Extendiendo el concepto, enunciamos que aquello invisible que da vida a una obra de danza, aún tratándose de una coreografía abstracta, es la dramaturgia.

Detengámonos en esta larga cita de Van Kerkhove: “Podemos ocuparnos de dramaturgia desde siempre y aún así no saber dar una definición clara, no poder expresar lo que es exactamente. Si buscamos en un diccionario explicativo, dramaturgia es algo así como ‘las reglas, la doctrina o la teoría (o la elaboración de esa teoría) del arte dramático’. Creo que el trabajo de un dramaturgo no tiene nada que ver con una doctrina o una teoría o la aplicación de reglas, al contrario, en el trabajo dramatúrgico no se trata de destilar y luego aplicar modelos que obtenemos analizando toda una serie de ejemplos prácticos o de representación; es más bien lo contrario: encontrar un camino a través del cual podemos ordenar y estructurar todo el material que tenemos sobre la mesa cuando trabajamos en una producción, y sobre todo, tratar de no rehacer hoy lo que hicimos ayer. Prefiero, entonces, esta definición extremadamente simple de dramaturgia, formulada por el dramaturgo francés recientemente fallecido y profundo conocedor de Brecht, Bernard Dort: ‘la dramaturgia es una conciencia y una práctica’”.

El término dramaturgia está históricamente ligado al teatro y más precisamente al texto. En el teatro, el dramaturgo propone el mapa, es decir, el recorrido temático, de conflicto y acciones a respetar por el director y los actores. El esquema se compone a priori mediante la escritura de la obra, y tanto la dirección como los intérpretes se esfuerzan por cumplir la voluntad del autor. El modelo dramatúrgico tradicional exige que aquel utilice en el libreto didascalias para dar indicaciones de tiempo, espacio, acción, atmósferas, detalles de escenografía, de sonido etc. Sin embargo, contemporáneamente se tiende a eliminar toda indicación para textual poniendo al director en una instancia sumamente creativa.

La improvisación es una herramienta vivencial mediante la cual el director y los actores encuentran caminos de producción de sentido tanto para dimensionar y resolver escenas de una obra de texto, como para transitar la exploración creativa sin previa partitura textual.

Es precisamente en la improvisación donde se encuentran el sujeto-actor y el sujeto-bailarín. La experiencia de lo corporal, la capacidad de percepción, de respuesta inmediata a estímulos reales producidos y receptados en el aquí y ahora, les hace participar de una misma dimensión experiencial y conceptual. Improvisar para el actor-bailarín significa abrir los sentidos, afinar la escucha corporal y estar listo para el contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible. Reconocemos en esto el principio que Steve Paxton desarrolló y transformó en la técnica de Contact Improvisation.

Antes o después, en la improvisación actoral o de danza aparece el gesto, que se emite y se comprende desde el cuerpo, sin necesidad de un acto de interpretación intelectual. Al respecto dice Merleau Ponty: “La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intención del otro habitara mi cuerpo, o como si mis intenciones habitaran el suyo”.

La palabra suele aparecer, en la instancia de improvisación, como gesto sonoro pulsional antes de retomar su lugar de signo convencional.

Improvisar se convierte en una opción para la búsqueda de la verdad escénica, ya que el teatro está asociado al universo ficcional y al concepto de simulación. La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el actor deberá reproducir en escena mediante mecanismos de asociación entre movimiento-palabra-emoción. Si bien, en el momento de la representación el actor hará como si, la verdad estará dada por la organicidad e intuición en la materialización del gesto.

A menudo se le pide al actor y al bailarín que improvisa, no hacer el esfuerzo de mostrar, contar, explicar o describir lo que hace, siente o sucede, sino simplemente de vivirlo habitando el tiempo y el espacio del aquí y ahora. Aunque se presume que el bailarín trabaja desde la ineludible verdad corporal, no está exento de caer en la simulación frente al dilema de qué hacer y no hacer en situación de improvisación.

El cuerpo del bailarín/actor se construye y reconstruye una y mil veces en cada aquí y ahora. El fenómeno de la percepción se produce más allá de la voluntad, descubriendo la forma en que éste interactúa con la esfera psicológica, emocional, afectiva etc.

Al decir de Artaud, la regeneración corpórea es un proceso infinito para la conquista de una identidad indivisible y no alienada, artísticamente constituida.

El cuerpo potencial del oficiante intérprete se convierte en una usina dramatúrgica, proporcionando material para la composición de la obra escénica. Es parte de la praxis actual que los directores de teatro sean autores y escriban los textos de sus obras en base al resultado de las improvisaciones progresivas con sus actores, tal como el coreógrafo se sumerge en la tarea de seleccionar, asociar, eliminar, potenciar, resumir, enfatizar etc. el material que va surgiendo del trabajo con los bailarines para escribir la obra de danza.

Van Kerkhove cuenta sus preferencias: “El tipo de dramaturgia a la que me siento ligada, y que trato de aplicar tanto en el teatro como en la danza, tiene un carácter de proceso: elegimos trabajar con materiales de origen diverso (textos, movimientos, imágenes filmadas, objetos, ideas etc.); el material humano (actores/bailarines) es, decididamente, el más importante; la personalidad de los performers se considera como el fundamento de la creación antes que sus capacidades técnicas. El metteur en scéne o coreógrafo trabaja con esos materiales; durante el proceso de ensayos observa su comportamiento y desarrollo, y es hacia el final de ese proceso que aparece lentamente un concepto, una estructura, una forma más o menos definida. Esta estructura final no se conoce desde el principio”.

Danza y teatro son dos lenguajes diversos en su estricta especificidad técnica, pero históricamente hay entre ellos una relación de compromiso y equilibrio: se prestan estructuras, recursos, razonamientos, metodologías de construcción escénica (además de los propios lenguajes).

En líneas generales, pueden considerarse algunos paralelismos tales como la intención de decir o contar con temáticas coincidentes; el compartir los espacios escénicos sin discriminación y el universo corporal con su caudal perceptivo y de producción de sentido; la creciente capacidad de los bailarines para apropiarse de la palabra y de los actores para manejar el movimiento codificado; los modos de construcción dramática con estructuras fragmentadas y raccontos no lineales; la frecuente incorporación de tecnología asociada a la imagen, etc.

Según conceptos manejados en la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), cada espectáculo de danza es un hecho teatral y, en este sentido, compromete varios niveles de organización, cada uno de los cuales está regido por principios específicos.

El teatro tradicional reposa en la antinomia texto/representación escénica, sea que su unidad artística se construya sobre tal dualidad o bien que se priorice uno u otro aspecto, bajo el abarcativo rótulo de teatro se inscriben en la actualidad los más caprichosos híbridos escénicos. En el espectáculo contemporáneo, el texto deja, relativamente, de ser el eje para convertirse, eventualmente, en uno de los factores de construcción dramática, parte integrante del flujo de informaciones sensoriales, narrativas, etc.

El teatro plantea fuertemente su autonomía respecto de estéticas burguesas, tal como la danza lo hace respecto del teatro o la música.

En el contexto escénico, destacamos que un cuerpo en movimiento produce sentido por sí mismo, que el gesto es síntesis y que la palabra difícilmente alcanzará una equivalencia con el movimiento y viceversa. En términos de Van Kerkhove: “La danza posee una gran cualidad de abstracción, una estructura puede ser portadora de emoción, de significación pero en un sentido diferente del de las palabras, del de la lengua”.

Desde una mirada consensuada respecto de la danza, puede cuestionarse seriamente la intervención de los modelos dramatúrgicos teatrales en la misma, argumentando que éstos, eventualmente, opacarían la aparición de la danza en términos puramente coreográficos, quitándole protagonismo o simplemente debilitándola ante el maremagnun de recursos extra-dancísticos. La lectura emergente sería que la danza no se basta a sí misma y necesita, entre otros, del poder de la palabra para trascender más allá de sí misma, como si el discurso, la reflexión, el mensaje, vinieran exclusivamente del teatro. Para Pickels, “estos aportes tienen sentido si enriquecen la coreografía creando zonas de diálogo. Sin embargo, a menudo asistimos a lo contrario: a un empobrecimiento del lenguaje corporal como si la danza, frente a un discurso dramatúrgico, debiera acantonarse en nociones primarias de peso, esfuerzo y agotamiento”.

La búsqueda del movimiento por sí mismo suele desembocar en un tecnicismo exacerbado. En términos dramáticos, cierto virtuosismo condena a la danza a un lugar de superficialidad, restringiendo a coreógrafos e intérpretes la posibilidad de crecimiento artístico. El dominio del músculo no es danza y son los mismos bailarines los que se encargan de marcar la diferencia entre la gimnástica/atlética y la imaginería corporal que maneja el individuo danzante. Este aspira a una trascendencia de tipo espiritual, emocional o comunicativa, a una experiencia que no culmina en la competencia sino en la vivencia única e irrepetible de cada representación. Son aspectos como éste los que sitúan a la danza en el universo simbólico teatral.

Además de aquello que concierne a los mecanismos de organización de una obra escénica, Barba habla de una dramaturgia propia del actor extensiva al bailarín. En el campo de la danza, el Butoh sienta las bases de una dramaturgia desde lo corporal. Hoy, decir dramaturgia no significa necesariamente hablar de narración, sino de la estructura, partitura o composición de acontecimientos dinámicos orgánicos, acciones, recorridos emotivos, sensaciones y motores de verdad que el intérprete pondrá en juego dentro del espectáculo. No obstante, cuando hablamos de danza, el vocablo en cuestión se asocia al área de la danza-teatro (término claro aunque desactualizado) que designa específicamente una forma de espectáculo escénico bailado, construido sobre códigos teatrales. Es una suerte de género que pone al bailarín y al actor frente al dilema de su anclaje técnico. Según Patrice Pavis, ambos establecen una alianza fundada en la incertidumbre de los aspectos que los acomunan y aquellos que los separan. El cuerpo del bailarín-actor cambia de estrategia permanentemente priorizando por momentos el movimiento muscular y por otros la representación mimética. La coreografía responde a un diseño dramatúrgico fundado en principios teatrales de espacio, construcción narrativa, puesta en escena, recursos técnicos, etc.

La danza-teatro es un arte de frontera. Transitarlo es para muchos bailarines y coreógrafos un desafío que implica riesgos, del orden técnico e interpretativo para los primeros y de capacidad de apropiación y valorización del mestizaje de lenguajes para los segundos. La complejidad de yuxtaposición de terrenos afines pero a la vez diversos exige un ejercicio constante de creatividad condensada en la labor dramatúrgica.

Conclusión
En base a lo expuesto hasta aquí, puede decirse que:

-La dramaturgia, en sentido amplio y en tanto organización del material producido, es inherente a toda obra de arte.

-El término dramaturgia no aplica únicamente al escritor de textos teatrales sino también a una forma de creación escénica contemporánea, donde el cuerpo es protagonista.

-Cuerpo, producción de sentido y dramaturgia están íntimamente ligados en los procesos contemporáneos de construcción de la obra de danza.

-La danza, como sublimación del cuerpo productor de sentido, antes que palabra significante por convención, contendría ontológicamente al teatro.

Bibliografía
-Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporánea, Milán, Manual Longanesi & C., 1985.

-De Marinis, Marco, Drammaturgia dell’attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebro, 1997.

-De Marinis, Marco, La Danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudeltá 1945-1948, Roma, Gallimard, 1999.

-Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1993.

-Naugrette, Catherine, Estética del teatro, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.

-Pavis, Patrice, El análisis de los espectáculos, Buenos Aires, Paidós, 2000.

-Pickels, Antoine y Marianne Van Kerkhove, Nouvelles de danse, Periodique trimestrel (Bruselas), núm. 31, 1997.

-Prudhommeau, Germaine y Marc Klein, Danse et pensée, une outre scéne pour la danse, Paris, Ed. Germs Sammeron, 1993.

-Ubersfeld, Anne, Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires, Galerna, 2002.
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CRISTINA GÓMEZ COMINI
Bailarina, actriz, coreógrafa y maestra argentina. Directora de la Compañía Danza Viva. Miembro de la Comisión de Investigación en Danza de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

gomezcomini@gmail.com

http://www.cristinagomezcomini.com/

2010-04-19T02:35:00.000-07:00

Sobre el mundillo del teatro y los actores

Samuel Blanco
Desde aquí, como el título indica, hablaré o hablaremos o discutiremos, del teatro y los actores. No pretendo ni crear tesis ni sentar cátedra. Solo compartir reflexiones desde el punto en que estoy en cada momento, con lo cual con el paso del tiempo, es posible que en algunas cosas cambie de opinión.

Sobre las preocupaciones del actor en escena
Hace un par de días un buen amigo, actor, estaba preocupado por como había ido la función del espectáculo que está representando ahora en Madrid. Yo, con toda mi buena intención digo: "¡No te preocupes, hombre! Irá creciendo según vayáis haciendo bolos, ya verás". Qué fácil es decir esto y que poco ayuda. La preocupación es algo que nosotros mismos nos imponemos y que no hace ningún bien al desarrollo de nuestro trabajo.

Al día siguiente seguía yo en la cabeza con el tema de las preocupaciones del actor, así que agarro de la estantería el libro "El actor y la diana" de Declan Donellan y me releo el capítulo 3: "El miedo". (De lo que escribo a continuación habrá referencias textuales al libro y reflexiones mías).

¿De qué tenemos miedo? ¿De hacerlo mal? ¿De olvidar un texto? ¿Que no le guste al público? ¿Caernos al foso? Si caemos en estas preocupaciones, quizá se conviertan en profecías que se cumplen. No sé, ¿alguien ha muerto por actuar mal? ¿lo han detenido y condenado por una mala función? Está claro que el día que haces un mal trabajo te fastidia, pero hacemos muchas cosas mal en nuestra vida y hay que afrontarlo y punto.

La pre-ocupación. La preocupación nos bloquea. Así que vamos a quitarle el prefijo "pre" y vamos a "ocupamos" del momento, del presente, de lo que necesitamos de la escena (el objetivo, la tarea, la diana... como queráis llamarlo), si trabajamos en el ahora y confiamos en todo el trabajo previo que llevamos encima ayudaremos a que los bloqueos desaparezcan.

Algo muy revelador de que nos preocupamos, o de que tenemos miedo, es el ojo externo. Somos capaces de estar trabajando en escena con los compañeros y a la vez estar viéndonos desde fuera, juzgándonos de si lo estamos haciendo bien o mal, regocijándonos en nosotros mismos o flagelándonos. Esto es indicio claro de que no estamos en el juego, sino que estamos hacia dentro. "¡No te juzgues!" (Ángel Simón, actor, profe y compañero, me repitió muchas veces esta frase).

La concentración. ¡Peligro! Mucho ojo con la concentración. Es otro recurso al que nos agarramos cuando caemos en la preocupación o el miedo. La concentración es otro elemento que nos lleva hacia dentro, hacia nosotros mismos. Es preferible trabajar hacia afuera, la atención, el estado de alerta. Pongamos el ejemplo de un gran felino cuando caza. Tiene muy claro su tarea, lo que necesita, su objetivo. Está totalmente "fuera", ocupado en el ahora, en como se mueve su presa, en cual es la dirección del viento para que su olor no llegue a su presa, en mantenerse oculto, calcula cual es el momento justo del ataque en relación a todo lo que pasa fuera.

Quedarnos en nosotros mismos y nuestra "concentración" puede provocar situaciones en las que demos por hecho como debería reaccionar nuestro compañero en la escena. Imaginaos al gran felino diciéndole a la cebra: "Es que no te has movido hacia la derecha y entonces no he podido devorarte".

El afán por tenerlo todo controlado acaba devorándonos. No podemos controlarlo todo, pero imaginar que lo hacemos nos tranquiliza. Nuestro control imaginario no es la realidad. No creamos la escena accionando e imponiendo nuestra idea por la fuerza, sino reaccionando a lo que en la escena ocurre en relación con lo que nos jugamos en ella (objetivo, tarea, diana...), y la reacción ocurre en el presente. Para reaccionar hay que estar en el ahora, abierto, hacia afuera, recibiendo todos los estímulos externos; para ello tenemos que quitarnos de encima la mayor parte de preocupaciones y miedos que nos bloquean y tener la libertad de actuar, de jugar en escena.

Me gustan los actores que aprovechan los accidentes que ocurren durante algunas funciones y los incorporan a la escena. Se cae un foco, suena un móvil, un panel que de repente se mueve solo ¿qué hago? ¿hago como si no hubiese pasado nada? ¡Caray, todo el mundo lo ha visto! ¡No puedo obviarlo!

Recuerdo una función de Esperando a Godot de la compañía Ultramarinos de Lucas. En la sala en la que actuaban, la dueña tenía un perro. No sé como el perro se escapó y se paseo en mitad de una escena en la que estaban los 4 personajes. La forma en la que los 4 actores incorporaron este nuevo elemento que nadie se podía imaginar que pudiera aparecer durante la función fue increíble. Dice mucho de todo el trabajo previo que los actores llevaban encima y de la apertura, la escucha, la atención y el estado de alerta con el que estaban trabajando; de la libertad con la que estaban jugando respetando las normas de su juego.

Por último, una referencia a la primera entrada de este blog. Cuanto más entrenamiento, trabajo y experiencia tengas, más libertad cuando estés en escena. No te preocupes, ocúpate. Para los que no lo habéis leído, os lo recomiendo, "El actor y la diana" de Declan Donellan, editorial Fundamentos.

2010-03-30T12:12:00.000-07:00

Edipo sin vergüenza. Impresiones
[Marcial Romero López]

Edipo
Edipo pertenece a la casa de los Labdácidas, por su abuelo Lábdaco y por tanto tataranieto de Cadmo, hijo de Agenor, fenicio emparentado con Zeus, por Libia, nieta de éste y madre de Agenor. Su raza es la de los Espartoi, los hombres nacidos de los dientes del dragón muerto por Cadmo en el lugar de la futura Tebas, que el héroe había sembrado en el suelo por consejo de Atenea (o de Ares). De esta siembra salieron armados de la tierra y se destruyeron mutuamente, excepto cinco que sobrevivieron (Ctonio, Udeo, Peloro, Hiperenor y Equión), con los que construyó Cadmea, la ciudadela de Tebas.

Los padres de Edipo, el rey Layo y su reina Yocasta vivieron largo tiempo sin tener hijo alguno. Finalmente Layo, que anhelaba tener un heredero, le pidió consejo al Apolo de Delfos, respondiéndole con el siguiente oráculo: "Layo, hijo de Lábdaco, suplicas una próspera descendencia de hijos. Te daré el hijo que deseas. Pero está decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. Así lo consintió Zeus Crónida, accediendo a las funestas maldiciones de Pélope cuyo hijo querido raptaste. Él imprecó contra ti todas estas cosas". Este hijo querido de Pélope es Crisipo, raptado por Layo a quien había dado refugio en su corte tras el destierro dado por Zeto y Anfión. Pélope maldijo solemnemente a Layo y éste fue el origen de la maldición de los Labdácidas. Crisipo se suicidó de vergüenza.

Temiendo el cumplimiento del oráculo, Layo se abstuvo de todo trato con su mujer. Sin ambargo, un día, cegado por la ebriedad, engendró un hijo, a quien decidió abandonar en el Citerón, no sin antes perforarle los tobillos y atarlos con una soga para que muriera desangrado. La hinchazón producida por esta herida le valió al niño el nombre de Edipo, que significa "pie hinchado". La versión de Sófocles cuenta que el pastor a quien se había confiado la ingrata misión de abandonarlo en el Citerón lo entregó a un pastor del rey Pólibo de Corinto, en cuya corte creció, según la tradición más conocida. Otras versiones cuentan que el niño fue abandonado al mar en una arquilla, de donde lo recogió Peribea, esposa del rey Pólibo, que lo descubrió mientras lavaba sus ropas en la orilla. En cualquier caso, ellos lo criaron como su hijo.

LLegado a su edad viril abandonó a sus padres adoptivos por un motivo que varía según los autores. Entre éstos, los trágicos cuentan que metido en riña, un corintio, para insultarle le reveló que no era hijo del rey sino un niño recogido. Aristófanes cuenta que Edipo abandonó Corinto al ser insultado por todos como hijo bastardo y extranjero. No es extraña, pues, la urgencia de Edipo por conocer su propio origen y el de su familia, y dirigiéndose al oráculo de Delfos le preguntó cuáles eran sus padres, recibiendo por toda respuesta la profecía de que había de matar a su padre, desposándose luego con su madre.

Creyendo que esta profecía se refería a sus padres adoptivos, huye de Corinto a Tebas, pero en el camino, sin saberlo, se encuentra en una estrecha encrucijada (hoy se llama la "encrucijada de Megas") con el séquito de Layo, que a la sazón se dirigía al oráculo para preguntarle cómo podía librar a Tebas de la Esfinge, y éste exijió preferencia en el paso, lo que dio lugar a una pelea, matando involuntariamente a Layo, su padre.

En el camino de Tebas se encuentra con la Esfinge. Este monstruo etíope se le reconocía fácilmente por su cabeza de mujer, cuerpo de león, cola de serpiente y alas de águila. La Esfinge había sido enviada por Hera para castigar a la ciudad de Tebas por el enamoramiento y rapto de Crisipo por Layo. La alada cantora se instaló en el monte Ficio, cerca de la ciudad, y proponía a cada viajero que pasaba por allí los siguientes enigmas, matando a quienes no los resolvieran:

Existe sobre la tierra un ser bípedo y cuadrúpedo, que tiene sólo una voz, y es también trípode. Es el único que cambia su aspecto de cuantos seres se mueven por tierra, por el aire o por el mar. Pero, cuando anda apoyado en más pies, entonces la movilidad en sus miembros es mucho más débil.

Son dos hermanas, una de las cuales engendra a la otra y, a su vez, es engendrada por la primera

Edipo adivinó las respuestas, contestándole:

Escucha, aun cuando no quieras, musa de mal agüero de los muertos, mi voz, que es el fin de tu locura. Te has referido al hombre, que, cuando se arrastra por tierra, al principio, nace del vientre de la madre como indefenso cuadrúpedo y, al ser viejo, apoya su bastón como un tercer pie, cargando el cuello doblado por la vejez.

El día y la noche (téngase en cuenta que el nombre del día en griego es femenino; así, pues, el día es la "hermana" de la noche)

La esfinge, mortificada, se despeñó inmediatamente. Como recompensa, Edipo recibió de los tebanos la mano de Yocasta (su madre) y el trono de Layo (su padre). La revelación de estos horrores y la consiguiente desgracia de Edipo constituyeron un tema favorito para los autores trágicos.

Justamente la fábula trágica empieza siendo ya Edipo casi viejo, después de haber gozado de un dilatado reinado, cuando la ciudad de Tebas está siendo diezmada por una peste. Edipo envía a Creonte a Delfos para interrogar al oráculo sobre la causa de esta plaga. La respuesta de la Pitia es que la peste no cesará mientras no se vengue la muerte de Layo. Ante esto Edipo maldice y condena a la muerte o al destierro al que resultara ser, sin saber que él era ese asesino. Hace venir al adivino Tiresias para averiguar quién es el culpable. Tiresias que, por su condición conoce todo el drama, trata de esquivar la respuesta, imaginando entonces Edipo que aquél y su cuñado Creonte son los autores del homicidio. Yocasta interviene para reconciliarlos y pone en duda la clarividencia del adivino recordando el vaticinio pronunciado en otro tiempo respecto al hijo habido con Layo, hijo que éste había abandonado a la muerte en el Citerón para evitar que lo matase. Y, sin embargo, argumenta Yocasta, Layo fue muerto a manos de unos bandidos. Pero al oir 'encrucijada' Edipo manda que se la describan, así como el carruaje del rey y el lugar del crimen.

Progresivamente Edipo va acumulando sospechas sobre sí mismo. Ordena que le traigan al criado que acompañaba a Layo y único testigo vivo de su muerte, y este criado resulta ser el mismo pastor al que su amo Layo confió el niño para que lo abandonara en el bosque. En esto llega un mensajero de Corinto para anunciar a Edipo el fallecimiento de Pólibo, rogándole que vuelva con él para ocupar su trono. Edipo y Yocasta creen que la amenaza del oráculo ha desaparecido, puesto que Pólibo ha fallecido de muerte natural. Pero queda la segunda parte de la amenaza divina, el desposamiento con su madre. Para tranquilizarlo media el mensajero corintio, diciéndole que no tema, que Edipo no es un verdadero hijo de Pólibo y Peribea, sino un hijo expósito. En este momento se cierne sobre Edipo una densa sombra de culpabilidad, pues se da cuenta que él es el criminal que debe lavar la mancha tebana. El relato acerca de cómo fue encontrado el niño no deja ya duda a Yocasta, quien le insiste a Edipo que abandone la indagación sobre su origen, que no remueva más; pero Edipo se empeña si cabe con más ahínco, ya que interpreta sus palabras como una estratagema para ocultarle su linaje de esclavo. Yocasta se precipita al interior del palacio y se suicida. Edipo, al verla, sabedor y desdichado por su tragedia se perfora la niña de sus ojos con el prendedor del vestido de ella.

Una versión modificada de Eurípides en una obra perdida atribuye a Creonte un papel más relevante, como conjurado contra Edipo por considerarlo un usurpador. Se las compone para convencerlo de la muerte de Layo y lo manda cegar. Peribea, esposa de Pólibo se presenta para comunicar la muerte de su marido y por el modo como refiere el hallazgo del niño Edipo en el Citerón, Yocasta comprende perfectamente que su segundo esposo es su hijo y se suicida, como en la versión de Sófocles.

Expulsado por Creonte, víctima de la imprecación que el mismo Edipo había pronunciado solemnemente contra el asesino de Layo antes de saber quién era, empieza una existencia errante y desafortunada acompañado de su hija Antígona hasta llegar a Colono, donde muere en brazos de Teseo, el gran héroe ático.

Prólogo
Edipo.-- ¿Cuando ya no soy nada, entonces resulta que soy persona? (Edipo en Colono, 393)

Cuando la "muerte" agobia retorna lo reprimido, el origen se hace patente y entonces la pregunta ¿quién soy? responde nadie.

Toda genealogía usurpa el derecho del individuo a vivir como quiera.

Edipo Rey es el despertar de la conciencia del individuo. Quizá una de sus "enseñanzas" sea la de que el revés de la fortuna nos muestra la cara oculta del tiempo: su sed de/su pasión por devorar la singularidad (todo lo que se le opone). Si en ese tiempo en el que se manifiesta este "reverso tenebroso" no estamos ensartados a una estirpe, corremos un peligro letal.

Edipo representa, no el parricida e incestuoso por excelencia, sino el de dudoso linaje, el ser confuso y confundido que llevamos dentro, el que sospecha de nosotros mismos y nos despierta de vez en cuando angustiados por soñar que no vivimos sino el sueño. Edipo es nuestro doble en la nada: es el hombre de Dios: Adán/Náda. Edipo puebla el territorio de la desmemoria. Cuando la peste de Tebas asola los hogares diezmando a los hijos, Edipo es configurado como chivo expiatorio mediante la reconstrucción genealógica de su estirpe. Hasta entonces se ha guardado silencio, pero a partir de la aparición de la amenaza de muerte colectiva, el recuerdo de lo que olvidamos entonces aparece y se hace presente para expiarlo: vuelve lo reprimido y nada mejor que disponer de una víctima o de una estirpe de víctimas a las que recurrir para "solucionar" las crisis.

¿Cómo se crea una víctima?: dudando de ella. Si se ve, Edipo es un hombre dudoso o sobre el que se puede dudar; que se puede poner en duda. Edipo es el hombre interrogación o el hombre sobre el que se duda: ¿quién es?, ¿de quién es? Si no se sabe quién es, víctima propiciatoria; si no se sabe de quién es, nadie lo reclama y, por tanto, fácilmente sacrificable.

¿Pero es Edipo quien no sabe quién es o que no sabe de quién es? Una y otra pregunta se ensartan en la fábula, pues la agnición ocurre cuando se completa el triángulo filiativo, develándose la confusa realidad de sus orígenes.

Lo que cuenta la fábula de Edipo es que éste, instalado en el trono de Tebas, descubre su doble falta criminal y se impone a sí mismo un castigo terrible. ¿Con qué nos encontramos en este nivel del cuento? Pues con un dispositivo de restitución. ¿Qué restituye Edipo? Sin duda, para mí, Edipo limpia la desvergüenza colectiva: el que una familia, un grupo, una institución en general aparezca dudosa a los ojos de los demás, ha de ser lavada y purificada mediante la sangre sacrificial de una víctima, así se tranquiliza la colectividad y cesa el nerviosismo paranoico.

El psicoanálisis nos ha configurado a todos como edipos al señalar que sufrimos por el deseo incestuoso y criminal con nuestra madre y nuestro padre. Al hacerlo, ha indagado profusamente en el origen ambivalente de nuestra condición humana: para restituir la fraternidad postulada [el abrazo de los hijos] debemos padecer el recuerdo de un antiguo y siempre reactualizado parricidio. A veces esta sombra del padre que retorna se vuelve obsesiva y es entonces cuando la locura (neurosis/psicosis) se apodera del individuo y lo debilita y lo prepara de esta suerte como víctima propiciatoria para ritualizar el drama de la restitución de la violencia recíproca. Lo que el parricidio originario logra es precisamente instalar la reciprocidad violenta. Que no sea sólo el padre el que amenaza, sino también los hijos. Pero este cuento que es el parricidio originario si algo cuenta es que más comúnmente son los padres (viejos) los que sacrifican hijos (jóvenes) a los dioses (Zeus o Mammón), no para restituir la violencia recíproca, sino para re-instituir su propio poder. La obra se puede leer también como expresión de una lucha entre padres e hijos, viejos y jóvenes.

Lo que pretendo señalar es que Edipo, como individuo, es imposible; pues está permanentemente abocado a ser usado como hijo expiatorio. Y porque como individuo no puede enterarse de lo que los demás saben y sólo él ignora. Edipo no puede saber quién es si no averigua de quién es. La identidad está anudada a la filiación, esta es nuestro referente político operativo.

¿Es legítimo sospechar que todo proceso institucional contiene un dispositivo de creación de "linajes dudosos" para restablecer la convulsión producida por ponerse en tela de juicio? Si son linajes dudosos es porque no saben a ciencia cierta de quiénes son. Pero bien mirado, si Edipo somos todos como más de un autor afirma, entonces debiera importarnos muy poco esto de los linajes. Aunque no es verdad y basta que en una institución cualquiera (Universidad, Partidos Políticos, Empresa, Administración Pública, Poder Judicial, etc.) gobierne el entredicho para que cada cual se alinee a alguna de las estirpes o linajes mejor anclados. El o los que queden fuera (que a veces puede ser que alguna estirpe quede arrasada) corren serio peligro de uso sacrificial.

Edipo como figura sacrificial de ese dispositivo de restitución [reinstitución], víctima inocua que los adultos intercambian para restablecer la "paz social", purificador (purgador) afectivo de las pasiones universales. El lavado de la mancha tebana se realiza mediante el ritual sacrificial del hijo expiatorio. A partir de Edipo todo hijo debe cuidar de no manchar el nombre del padre. Por Edipo sabemos que ir contra la ley de los machos adultos tiene sus riesgos, pues puedes acabar muy magullado, malherido, cuando no muerto o expulsado, siendo nadie: esto es, alguien sobre el que se puede disponer como víctima, o se le puede configurar como tal con relativa facilidad.

Es esta inocuidad lo que me llama poderosamente la atención. Pues si Edipo es una víctima inocua, cosa que deberíamos demostrar, entonces la desvergüenza de la doble falta cae más del lado de la organización institucionalizada que del individuo. Bien es verdad que si remitimos las culpas a una instancia tan abstracta como la sociedad o lo social no avanzamos mucho analíticamente, pero todos sabemos que la contemporaneidad no hace sino reactualizar la antigua pugna entre el parentesco y la burocracia, los antiguos linajes y los surgidos en el ejercicio de la ciudadanía. Pero sucede que cuando una burocracia (empresarial, profesional, profesoral, local, etc.) se instala en el poder, automáticamente funda linajes: así, se es de tal o de cual; y en este juego se articula la identidad del individuo. El resultado es que si algo funda Edipo es el linaje de los nadie, no porque edipo no valga, sino porque no tiene una clara filiación. Bien es verdad que nadie puso en duda su valía cuando salvó a su pueblo de la amenaza de la alegre cantora, pero la nueva peste que asola Tebas exige una purificación que Edipo no puede llevar a cabo como hijo impuro/ilegítimo que es.

Si propongo un Edipo sin vergüenza es porque pretendo mirar a ambos lados del acto trágico para revertir sobre la colectividad (qué sea la colectividad habría que considerarlo, pero doy por supuesto un mínimo consenso intersubjetivo sobre el significado de lo colectivo) la creación del culpable, pues ella es su dueño. No pretendo decir con esto que la desviación pueda ser explicada sólo en términos sociológicos, sino que en el caso de Edipo se interpreta obsesivamente la legitimidad de los actos y, en este nivel, todos resultamos criminales e incestuosos. Quien cree estar libre de culpas que tire la primera piedra. Sólo que es Edipo el único que no se da cuenta de que por esa vía de indagación resultará impuro, dudoso, sin ensartar a una clara línea de parentesco clara y por eso mismo disponible para uso sacrificial, ya que su propia genealogía es en sí misma turbia y de dudosa legalidad.

Si la vergüenza de Edipo se tapa es porque lo que no puede la tragedia es invertir o modificar la verdad del mito. Pero la verdad del mito ¿cuál es?: ¿Que Edipo es un parricida y un incestuoso? ¿No será más bien que todo parricida e incestuoso es un impuro y, por lo tanto, corrompe el orden de la prohibición del incesto? Saltarse las reglas tiene su castigo. ¿Pero es Edipo quien se las salta o son los otros los que le esconden las reglas? Edipo, claro está, es el que no sabe lo que saben los demás (Pólibo, Tiresias, Creonte, Yocasta, Coro, etc.). Él no está en el secreto.

Edipo es un hijo traicionado. Todos compartimos un secreto, menos Edipo. Este es "elegido" para contener la monstruosidad. Al desvelarse el secreto en el que estaban todos menos él, desvela el crimen fraterno, no el parricidio, es decir, el crimen de la comunidad contra una víctima que no sabe, y eso hay que acallarlo. Precisamente Edipo se rebela en un momento de la pieza contra ese intento de animalizarlo conviertiéndolo en parricida e incestuoso y así configurado como buey o cordero sacrificial. Como hijo repudiado tenía un destino prescrito en el Citerón: morir o, de salvarse, cosa muy improbable, ser una bestia más entre las bestias. Lo que va viendo Edipo es que la peste se va desplazando hacia él: él la concentra en la medida en que se va disipando en los tebanos. Por eso ha sido recreado como un pharmakós y así se entiende su final, pues como todo pharmakoi es expulsado al final de Edipo Rey. Edipo va concentrando los males que aquejan a la ciudad: "Confiaos, no temáis, pues estos males míos nadie de los hombres puede más que yo sufrirlos". Aquí queda patente la conciencia de su situación.

No podemos prescindir de lo que ya vio R. Girard, que cualquier comunidad agobiada por la violencia o el desastre se entrega gustosamente a una caza ciega del "chivo expiatorio" e instintivamente se busca un remedio inmediato y violento a la insoportable violencia de la situación. "Los hombres quieren convencerse de que sus males dependen de un responsable único del cual será fácil desembarazarse" (en La violencia y lo sagrado, 88).

¿Qué se le exige a Edipo? Que cumpla con lo que anunció que haría con el culpable, fuese quien fuese. Pero lo cierto es que todos sabemos que lo estamos engañando, porque lo que él anunció que haría lo hizo desconociendo inocentemente lo que nadie puede saber sin que se lo digan: que él no es quien cree ser.

Oidipous tyrannos/Edipo rey
En presencia del Rey. La ciudad está asolada. El orden se conmueve. La ciudad está alicaída, deprimida. Los sacrificios, ruegos y oraciones no dan resultado. Algo muy gordo está pasando. Hay crisis sacrificial. La epidemia está diezmando a la población: "Odiosa epidemia, bajo cuyos efectos está despoblada la morada Cadmea" (28 s.).

Si acudimos a ti, oh Edipo, es porque tú eres "el primero de los hombres en los sucesos de la vida y en las intervenciones de los dioses", implora el Sacerdote (34). Así pues, "endereza la ciudad" (47), levántala con firmeza, porque "es mejor reinar con hombres en ella que vacía" (55). [Peste = Demografía letal = Morbilidad = Crisis sacrificial].

La peste cumple la amenaza de muerte. Si hay crisis sacrificial es porque esta amenaza de muerte no es recíproca. Precisamente lo que logrará el sacrificio sagrado será restablecer la violencia recíproca. El papel que el coro de ancianos le pide a Edipo en el Prólogo es el de ser el representante de los tebanos ante el mal. Él, como primero de los hombres, puede adelantarse y enfrentarse al mal. Es como si le encomendaran una misión: 'restablece el equilibrio!; "endereza la ciudad", le dicen.

Edipo comprende el ruego, y así les dice a los suplicantes: "Venís a hablarme porque anheláis algo conocido y no ignorado por mí" (58 s.). La majestad de Edipo no proviene sólo por la espada, sino también por el conocimiento de los símbolos del enigma y puede salir del laberinto. Edipo es un guerrero, pero también un sabio sensible a los problemas de su pueblo. Tan es así que ya se ha adelantado al anhelo de la ciudad y ha enviado a Creonte a la morada Pítica de Febo en busca de "solución". Evidentemente toda solución será enigmática, pues la Pítia habla siempre enigmáticamente. Cuando Edipo dice al Sacerdote del Coro que ha enviado a su cuñado a la morada Pítica de Febo a ver si se entera de lo que tiene que hacer o decir para proteger la ciudad, aparece como adelantado, sabiéndose ya instrumento de esa verdad. Con esto quiero señalar que también la obra ofrece un procedimiento de indagación de la verdad, o del desciframiento de los enigmas a partir de las fórmulas expresivas que trae Creonte: "arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable", ordena el soberano Febo (95 ss.).

Hasta ahora la pieza transcurre sin más sobresaltos: un pueblo acude a su rey para que traiga la paz: un pueblo acude a su rey para que erradique el mal. Hay aquí una dimensión curativa por absorción del mal (míasma), de pharmakós ritual que carga con los pecados de toda la comunidad y debe ser escarnecido y arrojado lejos de ella. Pero sin embargo, la obra empieza a destilar un vapor inquieto al constatar que hace ya demasiado tiempo que Creonte debiera haber vuelto con la solución.

Pero tal inquietud queda sofocada por el avistamiento de Creonte que, además, parece mostrar cierto contento, pues se le ve tocado con corona de laurel, cual mensajero de Apolo portador de gratas nuevas. Efectivamente, la respuesta que trae es que hay que "arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable" (97 ss). ¿Cómo expiar esta culpa? "Con el destierro o liberando un antiguo asesinato con otro, puesto que esta sangre es la que está sacudiendo la ciudad." (100 ss) Obsérvese que la connotación del enigma es la exigencia del pago en especie de una antigua deuda, la del crimen de Layo. Por boca de la Pitia habla Febo. Por boca de Febo habla Layo, podríamos suponer, pues es éste el que exige el castigo de su crimen, y Creonte lo expresa así: "Él murió y ahora nos prescribe claramente que tomemos venganza de los culpables con violencia" (106 ss). Restablecer la reciprocidad en términos de violencia es una función esencial del sacrificio. Justamente su eficacia es librarse del mal, de las afecciones de nuestra vida, restituyendo a nuestros antepasados la intranquilidad que nuestros excesos destapan. Pero este restablecimiento es más una reinstauración de la estirpe de los mayores, la del padre Layo.

El problema de la obra es que un pueblo atacado, deprimido, intranquilo, desequilibrado, automáticamente empieza a generar una paranoia, cuya única salida es la del sacrificio de una víctima. Si este modo de curarse es efectivo, una de las creaciones sociales es la de la reproducción de condiciones de existencia de un conjunto de personas de las que echar mano ante las sucesivas crisis sacrificiales que se presentan en la vida, con el fin de enfrentarse a la epidemia, al enigma y al desconocimiento o encubrimiento de la verdad de las cosas. Quien no esté en el secreto de las cosas corre serio peligro de uso sacrificial.

Podríamos sostener que Edipo es la figura del hijo ilegítimo: una figura sacrificial: una figura de restitución: una figura de recambio y manipulación. Es, por decirlo con contundencia: nuestra propia vergüenza. Representa, creo yo, en términos analíticos, un dispositivo de reserva mediante el que una sociedad, un grupo, una institución, puede incumplir su propia legalidad, pues siempre puede disponer de "culpables".

Lo que se interpreta del enigma es que Layo pide venganza y hay que descubrir al culpable de su muerte. Layo retorna como sombra, como expectro, como fantasma que pide venganza. La peste es igual a impureza. La purificación por la sangre sacrificial de aquel que lo mató.

Pero ¿quién es aquel que lo mató? ¿Dónde puede estar ahora? ¿Dónde encontrar la huella de esa antigua culpa? A partir de ahora empieza el proceso interrogatorio, la investigación de la verdad.

El culpable se encuentra en Tebas, pues así lo ha dicho Apolo, según afirma Creonte. Si al menos se hubiera salvado alguien, tendríamos algún testigo. Y efectivamente, uno se salvó de aquel encuentro fatídico. Pero ¿dónde está? No se sabe, pero entonces propaló que fueron unos ladrones los ejecutores de Layo y su séquito. Edipo sospecha que a lo que parece Layo fue asesinado por un grupo de conjurados tebanos. Y eso parece ser que es lo que creyeron en un principio, pero como nadie reclamó inmediatamente el trono y como pendían por aquellos días de la enigmática Esfinge, el rumor se apagó. La amnesia colectiva respecto de la búsqueda del culpable se produce por la sobrepresión de la vida cotidiana: verdadera amenaza de muerte que ejercía la enigmática cantora. Sin duda que entonces algunos observaron la correspondencia entre el crimen de Layo y el inmediato ascenso de Edipo, pero lo mantuvieron en secreto, entre otras cosas porque sólo sopechas tendrían. En términos de verdad no existían pruebas entre la muerte de Layo y Edipo, pero podría ser verosímil. ¿Resultaría exagerado expresar que el pueblo de Edipo vivió su reinado en el entramado de la sospecha mutua acerca de su propia legitimidad? Su reinado como sabio es legítimo, pues en tanto que descifrador salva a la ciudad de la cotidiana amenaza de muerte, pero su valentía de guerrero es más supuesta que demostrada. A no ser que se tenga en cuenta que su mano fue la ejecutora del crimen sobre Layo. Realmente, toda la épica guerrera edipiana está referida en la pieza en relación al encuentro en el cruce de camino: un macho adulto y jerárquico exije su derecho prioritario de paso, frente a un macho joven y periférico empeñado en lo mismo; poder frente a poder; 'o te apartas o te mato', parecen decirse; 'yo soy' frente a un 'yo soy'. Todo muy hegeliano.

La victoria de Edipo es la del macho joven. Pero para que no cunda el pánico, esa victoria queda inmediatamente olvidada por la amnesia: todos estamos en el secreto de que así puede ser llegado el caso -¿o no?, como demostraría la "revuelta estudiantil": fenómeno que ha sido analizado como la expresión de la rebeldía de los hijos contra los padres...- Es decir, que el poder cambia de mano generacionalmente, que en general ese cambio generacional está previamente diseñado por los mayores, pero que de vez en cuando ese poder es arrancado más o menos violentamente; y quienes pagan el pato en estos vaivenes suelen ser los hijos "ilegítimos": todos aquellos que no están insertados en una genealogía familiar (o familista, pues todas las burocracias reinstalan el nepotismo; es más, se podrían analizar muchos procesos de "modernización" como dispositivos de ocupación de parientes y amigos). La paternidad es un dispositivo de reinvención genealógico. Colgados de mamá comemos mejor: no hay forma más intensiva de poder, sostiene Canetti, que la que ejerce la madre con su pasión de dar de comer: quien nos alimenta es nuestro dueño (v. Masa y poder: ep."Sobre la psicología del comer"). Pero también al lado de papá vivimos mejor. Sin padre o padres se anda errabundo. Y Edipo es esto, un hijo sin padres: aquellos que creía sus padres no lo eran; cuando descubre a los suyos ya no están: uno muerto por sus manos, la otra caminando al suicidio. No solamente no los goza, sino que los padece.

En fin, el Prólogo de esta pieza termina con el compromiso de Edipo en la busca del asesino de Layo para expulsarlo. Hay que encontrar a ese pharmakós para expulsar la peste de Tebas. El Coro expresa su angustia:

La población perece en número incontable. Sus hijos, abandonados, yacen en el suelo, portadores de muerte, sin obtener ninguna compasión. Entretanto, esposas y, también, canosas madres gimen por doquier en las gradas de los templos, en actitud de suplicantes, a causa de sus tristes desgracias. Resuena el peán y se oye, al mismo tiempo, un sonido de lamentos. En auxilio de estos males, ¡oh áurea hija de Zeus!, envía tu ayuda, de agraciado rostro. (180 ss)

Como respuesta a las súplicas de su pueblo, Edipo lanza públicamente una maldición contra el desconocido asesino de Layo, sea quien sea: el destierro o la muerte. Aconsejado por Creonte manda traer a su presencia al adivino Tiresias, para esclarecer la verdad. Pero Tiresias, como maestro de verdad, se resiste a hablar, pues lo que sabe se vuelve contra el propio rey. No logra evadirse del acoso dialéctico de Edipo, quien incluso lo llega a acusar de ser el inspirador del crimen, ante lo cual no le queda más remedio que espetarle que "tú eres el azote impuro de esta tierra" (355); y más clarito: "Afirmo que tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando" (362). Tú eres el que andan buscando, cumple tu amenaza sobre ti mismo, porque además "tú has estado conviviendo muy vergonzosamente, sin advertirlo, con los que te son más queridos y que no te das cuenta en qué punto de desgracia estás" (366 ss). Edipo, has incumplido una antigua y siempre presente ley.

Edipo pelea contra este destino atroz que le acaba de dibujar Tiresias, poniendo en duda la verdad de sus palabras, que le parecen inspiradas por la confabulación con su cuñado Creonte para derrocarlo. Pero Tiresias se revuelve con contundencia y exige su derecho de réplica: "Y puesto que me has echado en cara que soy ciego, te digo: aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida. ¿Acaso conoces de quiénes desciendes? Eres, sin darte cuenta, odioso para los tuyos, tanto para los de allí abajo como para los que están en la tierra, y la maldición que por dos lados te golpea, de tu madre y de tu padre, con paso terrible te arrojará, algún día, de esta tierra, y tú, que ahora ves claramente, entonces estarás en la oscuridad. ¡Qué lugar no será refugio de tus gritos!, ¡qué Citerón no los recogerá cuando te des perfecta cuenta del infausto matrimonio en el que tomaste puerto en tu propia casa después de conseguir una feliz navegación! Y no adviertes la cantidad de otros males que te igualarán a tus hijos. Después de esto, ultraja a Creonte y a mi palabra. Pues ningún mortal será aniquilado nunca de peor forma que tú" (412 ss). Tremendas palabras que revuelven el pozo ciego y turbio de la genealogía: un parentesco infausto que abre una herida purulenta en el cuerpo de Edipo. Si todo hijo es un prometido, la desgracia que acaba de arrojar Tiresias sobre el escenario trágico desvanece toda esperanza eudemonística.

¿Se puede ser más contundente? ¿Se puede hablar con más claridad? Tú eres ese quién que andas buscando, Edipo: un ser abocado a ser nadie a poco que indaguemos. Pero Edipo pelea, no se da por enterado, pues todavía anda buscando: "¿qué mortal me dio el ser?" (437), pregunta angustiado, a lo que Tiresias responde: "Ese día [que lo descubras] te engendrará y te destruirá" (438). Tiresias se va, no sin antes remachar lo que ha venido a decir: que el hombre que se busca por asesinato está presente; que no es extranjero, sino tebano; y que será manifiesto que él mismo es, "a la vez, hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de la mujer de la que nació y de la misma raza, así como asesino de su padre." (456 ss).

El primer asalto ha terminado con la expresión contundente de la confusión de los orígenes de Edipo por parte de Tiresias: doble falta: crimen e incesto. El Coro de ancianos vaticina la muerte del culpable y se resiste a aceptar la acusación, no probada sobre su rey: Porque, un día, llegó contra él, visible, la alada doncella y quedó claro, en la prueba, que era sabio y amigo para la ciudad. Por ello, en mi corazón nunca será culpable de maldad. (509 ss)

En esta representación indagatoria de la verdad Creonte se defiende de la acusación de conspiración contra Edipo. Lucha de linajes. Edipo lo acusa de querer usurpar su soberanía y le cuestiona la legitimidad de sus actos, señalándole que buscar la soberanía sin el apoyo del pueblo, de los amigos y de las riquezas es una locura. Creonte se defiende señalándole lo cómodo que es gozar del poder que tiene por el solo hecho de ser familia de Edipo, sin estar sometido a precio alguno. Ante la obstinación de Edipo Creonte se aleja de la escena no sin avisarle de que se va pero "sin que me hayas entendido" (678).

Yocasta media en la disputa pretendiendo rebajar la tensión familiar. Pregunta a Edipo a qué se debe y éste le confiesa lo que sostiene Creonte: "que yo soy el asesino de Layo." (703) Yocasta lo quiere tranquilizar contándole la novela familiar:

"Una vez le llegó a Layo un oráculo -no diré que del propio Febo, sino de sus servidores- que decía que tendría el destino de morir a manos del hijo que naciera de mí y de él. Sin ambargo, a él, al menos según el rumor, unos bandoleros extranjeros le mataron en una encrucijada de tres caminos. Por otra parte, no habían pasado tres días desde el nacimiento del niño cuando Layo, después de atarle juntas las articulaciones de los pies, le arrojó, por la acción de otros, a un monte infranqueable.

Por tanto, Apolo ni cumplió el que éste llegara a ser asesino de su padre ni que Layo sufriera a manos de su hijo la desgracia que él temía. Afirmo que los oráculos habían declarado tales cosas. Por ello, tú para nada te preocupes, pues aquello en lo que el dios descubre alguna utilidad, él en persona lo da a conocer sin rodeos." (712-25)

Interiormente Edipo queda espantado. A medida que el relato avanza va quedando ensartado a una historia homicida que no hubiera querido. En este momento de la pieza se sabe asesino de Layo, aunque no lo identifica como su padre, que sigue creyendo que es Pólibo. Lo que no tiene presente Edipo es el parlamento de Yocasta cuando le cuenta la novela familiar, en donde se dice que el oráculo vaticinó que Layo moriría a manos de su hijo. Zozobrado, Edipo sólo tiene claro a estas alturas que es el asesino del anterior rey. Para terminar de saber la verdad hace falta el testigo, pues si como corrió el rumor fueron varios los que atacaron al rey entonces Edipo no es un asesino. Y además, Yocasta le refuerza en la esperanza al expresarle que el asesino de Layo tendría que ser hijo suyo y, como aquel que tuvo sucumbió en el Citerón, entonces Edipo queda salvado. Dos condiciones, pues, deben darse para que la historia case: que el rey haya sido matado por un solo hombre y que ese hombre sea hijo de Yocasta. Así que el testigo se hace imprescindible para averiguar la verdad. '¡Que venga!'.

El Mensajero llega desde Corinto, la tierra nutricia de Edipo, para anunciar la muerte de su padre Pólibo y por tanto la consecuente designación de rey por sus súbditos. El palacio pasa al heredero. Entérate bien, Edipo, que tu padre ha muerto, no por mano de nadie sino por la enfermedad. Un respiro, por fin, para Edipo, pues el Mensajero aparta el horror del parricidio. Los oráculos no tienen ya ningún valor. La muerte del padre como liberación de la amenaza de muerte que pendía sobre Edipo. No obstante y puesto que su madre, Mérope, sigue viva, aún le queda a Edipo el temor al lecho de su madre. Yocasta, atenta a la angustia de su marido, le aconseja relajarse, puesto que frente a los imperativos de la fortuna el ser humano se encuentra inerme, y entonces lo más seguro es vivir al azar y como uno pueda, y además, por qué sentir temor ante el matrimonio con la madre, "pues muchos son los mortales que antes se unieron también a su madre en sueños" (983). 'Despreocúpate ya, Edipo', parece decirle.

Pero Edipo no se despreocupa y sigue rumiando los temerosos ecos oraculares. Rumia su desgracia, pues desde que se la anunciaron no la ha dejado de tener presente, sólo que las condiciones favorables de su existencia la fueron borrando poco a poco hasta desaparecer. Pero el poder oracular ha retornado con tanta insistencia que los consejos de Yocasta no lo terminan de dejar tranquilo. El Mensajero se une también a la plática tranquilizadora y al terciar en este "empeño liberador" para rebajar la ansiedad de Edipo, le espeta que no tema cometer acto impuro con su madre Mérope porque no es de su linaje. Un bombazo, ¡claro!: "¿Cómo dices? ¿Que no me engendró Pólibo?, pregunta el angustiado Edipo" (1017) ['¿Quién coño es mi padre?', suele decirse también. (¡Curiosa expresión que emparenta coño/padre, pretendiendo enturbiar el nombre del padre!)].

¿De quién soy? "¿En virtud de qué me llamaba hijo?"(1021). La identidad se tambalea al no encontrar un asidero de pertenencia. La pulsión de identidad ¿quién soy? se pretende desvelar resolviendo el enigma de la pertenencia: ¿de quién soy? De este modo las genealogías ensartan al individuo. La identidad se juega, ¿cómo no?, en el abrazo al árbol genealógio, símbolo vegetal de la multiplicación humana. Pero la genealogía de Edipo es una genealogía no clara, turbia o enturbiada, zurda y coja. Es curioso que las raíces etimológicas denoten flaqueza de las extremidades inferiores, es decir, las que nos sostienen: Lábdaco, patizambo; Layo, zurdo; Edipo, pié hinchado (cojo, renco). Y ciertamente, Edipo se tambalea, queda sin asiento, pues aquellos que tenía por padres no son. ¿Quiénes son? ¿De quién soy? Lo que le cuenta el Mensajero, que es el mismo pastor montaraz que recogió a Edipo niño, es que lo recogió de otro pastor servidor de Layo, el rey que gobernó Tebas en otro tiempo. La presencia del siervo de Layo se hace imprescindible. '¡Que venga!'

Interludio. ¿Por qué no nos aclara Yocasta el misterio, puesto que está en escena? Pero Yocasta ya se ha dado cuenta de todo y más bien lo que quisiera es no hablar. De algunas cosas mejor es no saberlas, no removerlas, puesto que no sirven para nada o de servir, no pueden traer más que miserias. De tal forma que le recomienda a Edipo que no haga ningún caso ni quiera recordar inútilmente lo que ha dicho el pastor corintio. Pero Edipo está resuelto a descubrir su origen (de quién es, quiénes son sus padres). "¡No por los dioses! Si en algo te preocupa tu propia vida, no lo investigues. Es bastante que yo esté angustiada", insiste Yocasta (1059 ss.) Pero Edipo cree que Yocasta quiere callar para ocultarle su linaje esclavo y, orgulloso, insiste y se empeña en seguir adelante averiguándolo. Pero ya desarmada Yocasta se retira al palacio no sin antes exclamar: "¡Oh desventurado! ¡Que nunca llegues a saber quién eres!" (1069). Porque lo se yo, me espanto. Que tú no lo sepas. Yocasta quiere apartar el dolor de Edipo, pero se da cuenta de que es imposible. Abatida se retira a la muerte llamándolo "desdichado".

El último testigo. El viejo servidor de la casa de los labdácidas confirma la realidad oracular al atestiguar que Yocasta le entregó a Edipo para que lo matara en el Citerón por temor a funestos oráculos: evitando así que de mayor matara a su padre Layo: "¡Ay, ay!, se lamenta Edipo. Todo se cumple con certeza. ¡Oh luz del día, que te vea ahora por última vez! ¡Yo que he resultado nacido de los que no debía, teniendo relaciones con los que no podía y habiendo dado muerte a quienes no tenía que hacerlo!" (1183 ss.). Edipo caído. Edipo inoportuno y descolocado. Pero si Edipo ha nacido de los que no debía este error es imputable a la fortuna (o mala fortuna) ancestral. Aquí Edipo se lamenta por una culpa que no cometió, pero formaba parte del medio que las manchas de los padres se pasaban a los hijos y, bien es verdad que determinadas taras genéticas son observables inmediatamente en abuelos, padres e hijos. Así, la estirpe de Edipo es una estirpe manchada o sobre la que pesaba una antigua maldición. A partir de aquí todo es posible. Que Edipo concentre el "doble crimen", parricidio e incesto, es una mutación notable en la mancha familiar. Ahora la mancha se volvió más densa y oscura, tanto como para representar una estirpe a extinguir, como así sucede en las leyendas trágicas, en las que termina desapareciendo la casa de los labdácidas en Antígona [Ismene queda viva, pero sin luz). Para la politeia ateniense ¿eran legítimos todos los linajes?...

Finale. "¡Ay, ay! Todo se cumple con certeza". Edipo desgraciado. La divina Yocasta se ha colgado y Edipo se vacía la cuenca de sus ojos con los dorados broches del vestido de su madre y esposa. En su dolor, según nos narra el Mensajero, Yocasta deplora el lecho donde había engendrado una doble descendencia: "un esposo de un esposo y unos hijos de hijos" (1250). El incesto permitiría a la mujer crear dos linajes: de machos adultos (padre) y de machos jóvenes (hijos). Convertir a los machos adultos en padres y a los jóvenes en hijos es lo que logra la institucionalización de la legitimidad. Precisamente lo que es legítimo es lo que responde a las reglas. Los hijos de la ciudad son de los padres de la ciudad. Que lo que sucede en el cielo es lo que sucede en la tierra, es lo que sucede en la ciudad y en la familia, en lo público y en lo privado. El tabú del incesto como regla de legitimidad. Edipo es ilegítimo en el orden doméstico como incestuoso, es decir, como linaje imposible; y en el orden político también es ilegítimo como criminal y, por tanto, ciudadano imposible. Los jóvenes, para suceder el poder deben ensartarse en el linaje del padre haciéndose hijos: deberán abstenerse de tener tratos con su madre sin su consentimiento y en el orden político deberán abstenerse de tener tratos con otros que no sean los 'padres de la patria'. Naturalmente, los hijos una y otra vez intentarán romper y ser infieles a este dispositivo que los ensarta a la obediencia y sujeción. Pero todo aquel que así lo haga debe saber de los padecimientos de Edipo, pues llegado el caso puede ser utilizado como chivo expiatorio para saldar deudas: es decir, tapar vergüenzas.

Precisamente, Edipo es una figura sobre la que podemos concentrar una gran cantidad de vergüenzas privadas y públicas. Edipo es, finalmente, alguien al que se puede proscribir. En todo caso, el "complejo de Edipo" sería más bien el de aquel obsesionado con la separatividad, con el quedar fuera de lugar y tiempo. En el caso de Edipo, la obsesión vendría motivada por evitar ser a toda costa aquello que le han augurado que llegaría a ser. Esta obsesión es el auténtico complejo de Edipo: que no seas esto o lo otro. Con tanta intensidad fue huyendo Edipo de sí mismo que precipitó su ser hacia aquello que no quería.

Todo criminal e incestuoso debe quedar fuera de la ciudad y de la familia o someterse a la ley. En su doble vertiente la falta de Edipo es la del hijo o los hijos, pues tanto el crimen, parricidio, como el incesto, con la madre, son faltas de hijos. Castigándolas los adultos se reserven un enorme poder.

¿Qué culpa tiene Edipo de todo esto? Ninguna, pero este no es el problema. A Edipo no se le juzga en sentido estricto, más bien aparece juzgado ya en sus propias acciones, en cuanto que estas acciones son indiscutidas. No hay una reflexión sobre la legitimidad de sus acciones, sino que las acciones son en sí ilegítimas, imposibles, que no se pueden hacer. Esto no se cuestiona. Todo el mundo lo sabe. Edipo, en cuanto ejecutor lo es de acciones culpables, vergonzosas, pero sin saberlo. No se juzga tanto a Edipo como lo que hace. Evidentemente hubiera sido un crimen imperdonable haber matado a Edipo, pues después de todo, Edipo es el producto de las normas, del dispositivo de legitimidad que expulsa fuera de la comunidad a todo aquel que lo incumpla. De la misma forma que toda acción deplorable sustantiva al que la comete, toda acción legítima dignifica (sustantiva: digno de los suyos, propio) al que la hace. Edipo es producido por sus actos. ¿Dónde está su voluntad? ¿Cuándo aparece que Edipo quiera ser criminal o incestuoso? Edipo llega a serlo. Pero Edipo llega a serlo por imperativo de un código que no conoce o no tiene presente en el momento de actuar. Es más, si se piensa, él actúa contra el código que le impone el oráculo. Tan obsesivamente quiere evitarse como figura del oráculo que en su huída precipita el cumplimiento de su profecía. Profecía autocumplida, paradoja práctica: todo aquel que obsesivamente se pregunte ¿quién soy? ¿de quien soy? puede encontrarse la respuesta nadie, de nadie. Aquel en el que esta exageración se haga carne se convierte en presa segura. Después de todo, como expresó Octavio Paz, ser uno mismo es condenarse a la mutilación, "pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro". Quien se ofusca, se pierde a sí mismo, dice el Tao.

Edipo habita la frontera. La norma del tabú del incesto saja el lazo "natural" madre-hijo, sobreponiéndose el genitor varón como padre, y establece que los hijos son del padre. ¿Cómo se saja esta relación "natural"? Como se saja siempre, cortando, si fuera necesario, el cuello de la víctima. Edipo es la prenda disputada en la familia, ritualmente sacrificada en aras de la reproducción de un orden (de la Ciudad) al establecer la legitimidad de las normas de los mayores. Después de temer a los dioses, el honrar a los padres era el segundo deber de los griegos. Dodds señala que el peculiar horror con que éstos veían los delitos contra el padre y las peculiares sanciones religiosas a las que se creía que se exponía el infractor, sugieren fuertes represiones, y cuenta que al surgir el movimiento sofístico, el conflicto jóvenes/adultos se hizo plenamente consciente en muchas familias: "los jóvenes empezaron a pretender que tenían un 'derecho natural' a desobedecer a sus padres. Pero es lógico conjeturar que tales conflictos existían ya, en el nivel inconsciente, desde una época mucho más temprana -que, en realidad, se retrotraen a los primeros movimientos inconfesados de individualismo en una sociedad en que todavía se daba por supuesta universalmente la solidaridad de la familia-" (pp., 56 s.). Desde Edipo el individuo queda acomodado en la ley de los mayores, ley del padre y de la ciudad que castiga inexorablemente el pecado capital de la afirmación del yo. Toda la evolución de la Grecia arcaica hasta la clásica consistió en formular la antigua ley del padre que decía 'tú harás esto porque yo te lo mando' en 'tú harás esto porque esto es lo que se debe hacer'. Para purgarnos tenemos desde entonces a Edipo.

REFERENCIAS
ARISTÓTELES, Poética. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Gredos (Biblioteca Románica Hispánica). Madrid, 1992 (2ª reimp.)
CALASSO, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmonía. Anagrama. Barcelona, 1990 [1988]
DIEL, Paul, "La trivialidad titánica. Edipo", El simbolismo en la mitología griega. Labor. Barcelona, 1995 (2ª ed.) [1966]
DODDS, E.R., "De una cultura de vergüenza a una cultura de culpabilidad", Los griegos y lo irracional. Alianza. Madrid, 1997 (8ª reimp. en AU) [1951], pp., 39-70
FOUCAULT, M., "Conferencia segunda", La verdad y las formas jurídicas. Gedisa. Barcelona, 1995
FREUD, S., Tótem y Tabú y Escritos sobre judaísmo y antisemitismo. Alianza. Madrid, diversas ediciones.
FROMM, Erich, "El complejo de Edipo y su mito", en VV.AA., La familia, Península. Barcelona, 1970
GARCÍA GUAL, Carlos, Diccionario de Mitos. Planeta. Barcelona, 1997
GIRARD, René, "La crisis sacrificial" y "Edipo y la víctima propiciatoria", La violencia y lo sagrado. Anagrama. Barcelona, 1983 [1972], pp., 46-96,
GRAVES, Robert, Los mitos griegos, 2. Alianza. Madrid, 1985 [1955, 1960]
GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana. Paidós. Barcelona, 1981 [1951]
IRIARTE, Ana, Democracia y tragedia. Akal. Madrid, 1996
--, "La Esfinge rapta y profetiza", Las redes del enigma. Taurus. Madrid, 1990, pp., 131-148
JAEGER, Werner, Alabanza de la Ley. Los orígenes de la filosofía del derecho y los griegos. Centro de Estudios Constitucionales. Madrid, 1982 (2ª ed.)
-, "Culminación y crisis del espíritu ático", libro segundo de su Paideia. FCE. Madrid, 1993
JUNG, Carl G., Símbolos de transformación. Paidós. Buenos Aires, 1962 (2ª ed.) [1952]
NUSSBAUM, Martha Craven, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Visor (La Balsa de la Medusa). Madrid, 1995 [1986]
MOSCOVICI, Serge, "Elogio del orden", Sociedad contra natura. Siglo XXI. México, 1975 [1972]
NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza. Madrid, 1973 [1872]
R. Ramos, Homo trágicus. Inédito
RANK, Otto, El mito del nacimiento del héroe. Paidós. Buenos Aires, 1961 [1914]
RODRÍGUEZ ADRADOS, F., "Edipo, hijo de la fortuna", Democracia y literatura. Alianza. Madrid, 1997, pp., 215-225.
TRIAS, Eugenio, "Freud y la tragedia griega", Lo bello y lo siniestro. Seix Barral. Barcelona, 1982
VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre, "Edipo sin complejo" y "Ambigüedad e inversión sobre la estructura enigmática del Edipo rey, en Mito y tragedia en la Grecia antigua, I. Taurus. Madrid, 1987 [1972], pp., 77-133

2010-01-23T00:30:00.000-08:00

La fotografia del año
Este corto dura apenas cinco minutos.
http://video.bugun.com.tr/bugunPlayer.swf?file=dagilfilm.flv

2010-01-23T00:22:00.000-08:00

Pollo a la Carta

Esta película fue la ganadora en un festival de cine en Alemania... Dura 6 minutos. ¡No dudes en verla hasta el final! Una invitación a reflexionar y a abrir los ojos... Te animo a que la veas. Merece la pena.

http://www.cultureunplugged.com/play/1081/Chicken-a-la-Carte

2010-01-18T11:18:00.000-08:00

La calavera atravesada por el viento

Escrito por José Luis Arce
El autor francés Abirached plantea en su excelente ensayo “La crisis del personaje en el teatro moderno”, que no sólo es una inestimable fuente sobre tal función dramática sino que por ella podemos colegir que hay implicada, por ende, la misma situación con relación al actor, o debiera decir con más precisión, al concepto ‘actor’. Las crisis pueden ser de negación o de crecimiento. La crisis del personaje desafía a un nuevo tipo de actor. Esto debe ser entendido. De acuerdo a la etimología uno perfectamente podría decir no sólo ‘tal actor’ actúa en tal obra sino que tal persona hace de personaje en esa obra. Seguir la evolución histórica de un aspecto como en este caso el del actor, puede aclarar no sólo el sentido de la misma, sino en qué punto y por qué ha llegado a como lo conocemos hoy en día. Las etimologías también suelen ser apelaciones legítimas en tal orientación. Sabemos por empezar que persona es máscara. Esta última alude a una vacuidad, a una especie de cuenco vacío a punto de contener un rostro, y esto ya es más interesante. Que un personaje adquiriera ese rango tuvo que ver con la ‘importancia’ implícita que resguardaba como tal. Pero lo sugestivo en persona-máscara es que es por un proceso de rostrificación que se llega a la identidad del personaje. Hay una consecuencia a considerar en este proceso semántico cual es que puede haber una sutil diferencia entre tomar al actor como quien actúa o como quien hace un personaje. Esta sutileza es la que habilita a aceptar que también en la narrativa aparezcan finalmente identidades llamadas de la misma forma. Si la literatura no es teatro aceptemos que ambas dimensiones gozan en este punto de alguien que al menos se denomina igual, lo cual debe ser tenido en claro. Cualquier narración cotidiana incluye un “¡qué personaje!” referido al carnicero, al diariero, al empleado del banco que se destaca por su vivacidad, su histrionismo. Por supuesto que por último también, obviamente, en el cine se le llama de la misma forma. Que a la narrativa llegue después del teatro quiere decir que hay en ella conciencia de estas traslaciones, una asunción consciente de tal función. Pero lo que no podemos dejar de ver es que en este trasiego va en juego el mecanismo mismo de la teatralidad, ya que no es lo mismo sustentar un arte sobre la acción que sobre el proceso de adquirir (de la forma que sea) una identidad. Ya Artaud insultaba a Eurípides porque apreciaba que había ‘psicologizado’ a Esquilo.

El personaje puede ser considerado como un himen que separa lo real de lo falso. Si esto es posible es desde una ley de la mimesis aún vigente que lo hace. Desde una negación de aquella, el estatuto del personaje no sólo varía sino que es uno de los signos que más han evidenciado desde fines del siglo XIX la crisis de la representación.

Si tomamos literalmente en las manos una máscara de la misma manera que el sepulturero toma ante Hamlet la calavera del ‘pobre’ Yorick, vemos la noche de los tiempos por entre la oquedad de sus cuencos. Alguien que ya no está hubo ahí, lo que es una sensación perenne que nos impacta siempre. En el arte del torero, si me dejan devolverme a la imagen de un artículo anterior y con el respeto tan debido al público español, dado que en tanto argentino me atribuyo hablarles de un signo central de su propia cultura, pero computando al mismo tiempo un sesgo universal en el mismo, está el mantener controlada la distancia para que el toro no rompa el himen que las mantiene unidas-separadas a esas dimensiones, que por su cuenta decretan una sola cosa: muerte. No es imposible que el toro arremeta sin control sobre todo atisbo de mimesis, sobre ese danzarín que en tanto baila una exacta danza de oposición y equilibrio a sus descargas, representa a la más pura esencia de la vida. Si no hubiera esta pasión cómo imaginar a alguien escribiendo versos como Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. El torero es en definitiva un danzarín que opera por mimesis y tiene la peligrosa subalternidad de defenderse de lo que hace el toro. Cuando el torero queda exánime en la arena, el mundo se queda sin lengua. La realidad gana y cuando la realidad gana tenemos la revelación de lo que significa la doblez de estos mimetizadotes profesionales, los hombres-monos (llamados actores) que duplican para sobredimensionar aquello que a ras del piso no es más que el piafar de la vida primaria, violatoria, furibunda, salvaje. Cuando el torero muere, lo hace sobre un espejo roto, mientras los espectadores sentimos el pánico de ver caído a un héroe de la armonía secreta que guarda la voluntad del hombre. El alma de todos se pasma. En el teatro el personaje es uno de los artífices retóricos que posibilitan ese himen.

2010-01-04T07:40:00.000-08:00

Albert Camus a 50 años de su muerte

El cuatro de enero se cumplen cincuenta años de la muerte de Albert Camus, un escritor entre dos mundos: nacido en Argel, forjado culturalmente en Francia, atravesado por las fuerzas contrarias desatadas por la guerra de Argel. Un intruso de provincias que cuestionó a la izquierda ilustrada francesa, aquella que callara ante el totalitarismo ruso y sus socios del comunismo europeo, y que lo tratara como a un paria.
Muchas publicaciones le han dedicado en estos días alguna nota. La que sigue es la que el sábado 2 de enero publicara José María Ridao en El País:

Albert Camus no dejó nunca de ser un escritor leído, pero sólo la publicación póstuma del manuscrito inacabado de El primer hombre, en 1994, derribó las últimas barreras que habían impedido considerarlo como lo que fue, uno de los más grandes del siglo XX. Las últimas barreras eran, en realidad, una sola: el anatema lanzado contra él por Sartre y su camarilla de Les temps modernes tras la publicación de El hombre rebelde, donde Camus cuestionaba el papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. La sobrecogedora belleza de El primer hombre, la novela en la que trabajaba cuando, el 4 de enero de 1960, le sorprendió la muerte en un accidente de automóvil, no fue ajena a este cambio en la apreciación de la obra de Camus, pero seguramente no lo explica por sí sola. Porque la principal aportación de El primer hombre a la obra de un autor que ya había publicado novelas indiscutibles como El extranjero o La peste iba más allá de su excepcional mérito literario: mostraba lo que en vida Camus jamás mostró, huyendo del exhibicionismo al uso entre artistas e intelectuales de todas las épocas; mostraba la experiencia íntima desde la que había concebido la totalidad de sus libros y de sus posiciones políticas y morales.

Ante los asombrados lectores de El primer hombre aparecía desnudo por primera vez, sin las máscaras de la ficción o las deliberadas opacidades del ensayo, un mundo de fascinante belleza y, a la vez, de aterradora miseria, que no era otro que el mundo argelino en el que Albert Camus pasó su infancia y primera juventud. El escritor que recibiría el premio Nobel en 1957 y al que poco después darían la espalda quienes ingenuamente había considerado sus iguales, sin advertir desde una desarmante humildad que su calidad humana e intelectual era infinitamente superior a la de ellos, describe con la ternura de la que sólo son capaces quienes deciden celebrar la vida por encima de todas las adversidades a una madre vestida de negro y analfabeta, sin otra diversión cuando regresa de su trabajo de doméstica que contemplar en silencio la calle desde un balcón. Describe, además, al maestro que creyó en él y lo libró de abandonar la escuela para buscar un salario de huérfano que aliviara las imperiosas necesidades de una casa donde lo único que había eran elementales virtudes humanas, como respeto y amor. Describe, en fin, el momento en que visita por primera vez la remota tumba del padre, caído como poilu en la guerra del 14, y descubre con un estremecimiento de asombro que él, el hijo, es ahora mucho mayor que el padre cuando murió y cuya imagen casi adolescente apenas consigue recordar: sus sentimientos filiales quedan de pronto desplazados por un incontenible torrente de compasión hacia una vida joven truncada, y la historia se le aparece como un monstruo mitológico que sacrifica en la fatuidad de su fuego seres humildes y anónimos.

Era desde este mundo, desde esta experiencia íntima descrita en El primer hombre, desde donde Camus siempre había hablado. Las polémicas muchas veces maliciosas en torno a alguna de sus tomas de posición, como aquélla en la que, refiriéndose a Argelia, aseguró que entre la justicia y su madre, escogería a su madre, cesaron de inmediato. Y no porque se reconociese por fin que Camus no se equivocaba, sino porque, gracias a las páginas absorbentes, conmovedoras de El primer hombre, se descubría que el dilema era, en efecto, un dilema. La justicia a la que Camus se refería era, sin duda, la justicia; pero también la madre era la madre, no un recurso estilístico para subrayar el contraste entre los términos abstractos y concretos. La bruma de sospecha, e incluso de desprecio, que envolvía su obra desde el anatema lanzado contra ella por Sartre y su corte de Les temps modernes comenzó a disiparse. Camus podía no ser un intelectual con sólidas bases académicas, según le acusaron, pero tuvo razón frente a sus contradictores bien pertrechados de títulos y posiciones universitarias. Tuvo razón, por descontado, al condenar el abyecto papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. Pero también al ser uno de los pocos escritores que, junto a Günther Anders y Karl Jaspers, condenó las bombas de Hiroshima y Nagasaki. O al negarse a establecer identidad alguna entre Alemania y el nazismo, interpretando el desenlace de la guerra como una victoria, no de unos países sobre otros, sino de los hombres y mujeres de cualquier nacionalidad comprometidos con la libertad sobre quienes abrazaron la causa del totalitarismo. O al defender desde la dirección de Combat la necesidad de que quienes dirigen o escriben en los periódicos arrostren con orgullo, incluso con soberbia, las consecuencias de su independencia frente al poder.

Hoy, a los 50 años de la muerte de Camus, las tornas han cambiado, y son sus contradictores en vida quienes han perdido el reconocimiento. No a causa de un anatema equivalente al que lanzaron contra el autor de El hombre rebelde, sino de la verdad transparente a la que siempre se mantuvo fiel Albert Camus.
La soledad de Camus desnudó la hipocresía de los ilustres pensadores franceses, con Jean-Paul Sartre a la cabeza, listos para denunciar cualquier desvío en sus sociedades, mirando para otro lado frente a la viga en el ojo que la URSS y sus aliados europeos representaban entonces:

"Me decían que eran necesarios unos muertos para llegar a un mundo donde no se mataría", resumía Camus, un filósofo que pensaba que "la tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios sino sobre las faltas de los demócratas".
Tal Cual Digital, sin firma, recoge así la polémica entre Camus y Sartre:

Jean Paul Sartre (1905-1980) marca el antes y después en la vida de Camus. Le conoce en 1943. Es un joven de familia burguesa que ha estudiado en la Escuela Normal Superior, el centro elitista por excelencia de la cultura francesa.

Él es un chico de Belcourt, un barrio obrero de Argel. Se hacen amigos. Son existencialistas. Ateos. Sus obras convulsionan la Europa de entreguerras. El hombre no es más que su existencia, dicen. Hablan de la nada, el vacío y el absurdo. Pintan desesperanza, apatía, inanición. La casualidad y lo aleatorio deciden todo, defienden. Sartre publica 'La náusea' (1938), 'El ser y la nada' (1943), 'La puta respetuosa' (1946).

Camus escribe 'Calígula' (1945), 'Estado de sitio' (1948), 'Los justos' (1949). Se distancian a partir de 1948, porque divergen sobre los dilemas que entonces afronta Europa: la pugna Unión Soviética - Estados Unidos, el comunismo, el capitalismo, la revolución, el compromiso político de los intelectuales.

En 1951 Albert Camus publica 'El hombre rebelde' y cuestiona a una izquierda que, con dogmas férreos y dictatoriales, se ha vuelto más reaccionaria que la derecha a la que combate.

Un libro criticado con dureza por 'Les Temps Modernes', la revista cofundada por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre en 1945, que, en su número 82, publica el bronco cruce de acusaciones entre ambos filósofos que confirma su ruptura.

Sartre identifica el comunismo y la URSS con el compromiso político del individuo con la Historia; Camus no comulga con ningún partido y critica las dictaduras a diestro y siniestro. En 'Los comunistas y la paz' (1952), Sartre lo deja claro: «Un anticomunista es un perro». Y corta con Camus, a quien reprocha recoger el Nobel de Literatura en 1957, el mismo que él rechaza en 1964 por considerarlo un desprestigio.

Camus, como Koestler y Orwell estuvieron entre los pocos y despreciados pensadores europeos que desafiaron el pensamiento predominante de la izquierda europea de los cincuenta y sesenta. Cincuenta años después, Argentina y España debieran atender su espíritu.
Clarín publica algunas reflexiones de Abelardo Castillo que reflejan su impacto en los sesenta. Sin embargo, hoy, sin duda, Camus sería allí "un perro".

Publicado por Jorge Ubeda en 9:54 PM

2009-12-14T06:22:00.000-08:00

La caricia de una espectadora

Escrito por Carlos Gil Zamora
Lunes, 07 de Diciembre de 2009.

Conforme se ahonda en la auténtica esencialidad del teatro, del hecho teatral, desde el punto de vista teórico, pero también desde su función social ancestral, su vinculación con la sociedad de la que emana y a la que retrata, representa, simboliza o le confiere en el ámbito de la antropología cultural una identidad, parece más sencillo comprender que no se puede valorar con los pesos y medidas de lo industrial, ni solamente con lo transacional y mercantil.

En este siglo XXI gran parte de las Artes Escénicas se realiza a través de empresas, instituciones públicas, organizaciones de diferente peso administrativo, pero es mucho más elevado el número de acontecimientos escénicos que se hacen de manera no comercial, sin ánimo de lucro, vocacional, ritual, religioso o comunal. Cuando hablamos en este espacio de teatro, danza, Artes Escénicas, no establecemos excesivos distingos sobre su calidad intrínseca, sino por su intención, por su acercamiento a un ideal, sabedores de que es casi imposible llegar a esa pureza extrema, pero que, desde luego, sin calificar, como decimos, no excluye a nade, ni por ser súper profesional ni por ser aficionado, un amateur pasional, incluso admitimos el diletantismo como una circunstancia y no una categoría.

Quisiéramos tener el don de la claridad, no contribuir con estas columnas a la confusión interesada. No entraremos, aunque nos insulten, a ninguna batalla de supervivencia. Buscamos algo muy sencillo: comprender qué es el teatro, cómo es ese ser que lo hace: el actor y quiénes son esos individuos que acuden a esa llamada tribal y van al teatro, no a sentirse parte de una masa consumidora, sino protagonistas, sujetos también, del propio hecho teatral. Explicar eso tan aparentemente sencillo pero de una complejidad troncal; indagar en los mecanismos internos que llevan a unos y otros a hacer y a ver teatro; descubrir los resortes externos que hacen que unos y otros se puedan encontrar en el tiempo y el espacio. No es una misión, ni un contrato, es una manera de estar, aquí y ahora, en el maravilloso mundo de las Artes Escénicas.

Como lo es estar tan bien acompañado como en el Foro internacional de Debate Cruce de Escenas en Las Palmas, con autores, directores, actores, productores, estudiosos de las Artes Escénicas, convocados para hablar sobre el Teatro en Iberoamérica en el siglo XXI. Y escuchar, escuchar y escuchar. Escuchar a quienes en su condición de maestros nos hablan de una metodología. Escuchar a los jóvenes con sus lógicas convulsiones, su prisas, sus errores. Hasta escuchar a lo caduco, al discurso acabado, soporífero de quien piensa que todo está en el ayer y que no admite de buena gana que es hoy cuando debemos aportar la autoridad creativa, la reflexión o el deseo. No olvidar, hacer un buen uso de la memoria, pero sobre ella construir este día a día, este siglo XXI, este mañana, un futuro que será todo lo espléndido que lo hagamos quienes aportemos nuestros conocimientos y nuestras posibilidades, sin vanidades, sin apriorismos, queriendo conocer al de al lado y reconociéndonos en él. Teatristas de América que aportaban sus tonalidades, profesores académicos, directores de festivales, periodistas y críticos, todos hablando, con sinceridad, sin retóricas, y escuchando. Escuchando. Escuchando para saber más de uno mismo.

Y en el fragor de los debates civilizados, abiertos, amplios, a veces profundos, apareció la voz de una espectadora. Alguien que estaba de oyente, que no pertenecía a ningún gremio, que no era autora, ni actriz, ni estudiante, ni directora, ni gestora. Ella lo dijo claramente: "soy espectadora". Suenen las campanas, por fin escuchamos a ese sujeto imprescindible del hecho teatral. Y esa joven nos dio una gran lección, una clase magistral. Solicitó que al teatro no lo pusieran en los centros comerciales, ni siquiera en los cines, mucho menos en espacios menos adecuados y su razón era tan reveladora que emociona. “El teatro es el único lugar donde me siento respetada, en donde se me trata sin ninguna violencia, donde me siento amparada”. ¿Qué más se puede decir? La amo. Nunca había sentido una caricia más profunda, una justificación más bella a mi existencia durante cuarenta años formando parte de las Artes Escénicas.

2009-12-14T06:14:00.002-08:00

¿Un modelo de actor en el siglo XX? Charles Chaplin
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 10 de Diciembre de 2009

Desde que Stanislavski propusiera su renombrado Sistema, los eslabones se han ido enlazando hasta conformar una larga cadena de técnicas actorales. Mirando a la cadena, se hace evidente que cada maestro desarrolló su técnica en pos de una determinada estética. La cursiva intencionada en la palabra estética quiere remarcar el hecho de que toda técnica actoral, de forma premeditada o intuitiva, queda inmersa en una determinada visión tanto ética como estética del hecho teatral. En consecuencia, las múltiples estéticas teatrales que surgieron en el siglo XX, reflejan inevitablemente toda una diversidad de técnicas actorales.

Mirando a los eslabones, a las técnicas en particular, observamos que cada maestro tuvo un actor-fetiche que le sirvió de modelo en el desarrollo práctico de sus teorías. Así, por ejemplo, Stanislavski quedó embelesado por Tommaso Salvini , Meyerhold por Igor Ilinski, Gordon Craig por Henry Irving, Bertolt Brecht por Peter Lorre y Charles Laughton, Peter Brook por John Gielgud... Cada uno de estos actores representa los valores que cada director quiso ensalzar en su teatro.

Hay, sin embargo, un actor, un genio hecho con ladrillos de talento, que es alabado por la mayoría de estos directores: Charles Chaplin.

Ya Meyerhold, en 1936, le dedicó una extensa conferencia titulada “Chaplin y el chaplinismo” [1]. En ella elogiaba su virtuosismo corporal, su precisión y control del movimiento, cualidades que él mismo trataba de inculcar a través de la biomecánica. Pero, además, Meyerhold veía en el cine de Chaplin el mestizaje de estilos que buscaba para su teatro: la hibridación entre la comedia y la tragedia. Como ejemplo de este fértil cruce, toma una de las películas más famosas de Chaplin, “La quimera del oro”, que describe como “una comedia estrechamente relacionada con la crueldad y el dolor”. Película, cómo no, que recomendamos ver y rever desde estas líneas.

Michael Chéjov, el gran actor ruso, muy admirado por el propio Meyerhold, veía en Chaplin un ejemplo de “facilidad”, una de las cuatro cualidades psicofísicas que admiraba en un actor. La facilidad, según Chéjov, está asociada con la fluidez y la ligereza de las acciones y, a su vez, está conectada con la atmósfera de juego y de humor que, según él, debía presidir toda interpretación[2] . Una cualidad que percibía especialmente en Chaplin y también en otro gran payaso como Grock.

Qué duda cabe de que la figura del creador inglés ha permitido revitalizar el arte del clown a lo largo del pasado siglo. Lo dijo Brecht con cierta ternura: “Es un gran payaso, ¿a que sí?”[3] . No en vano, para el dramaturgo alemán, Chaplin tenía la envidiable capacidad de contar una historia sin la necesidad de representarla, algo que él también buscó mediante su teoría de la verfremdung (distanciamiento o extrañamiento).

Barba, más adelante, en su Antropología Teatral tomaría a Chaplin como patrón de lo que denomina “Energía-Anima”, una manera suave y delicada de modelar las acciones. Aunque ciertos prejuicios en desuso así lo apunten, las interpretaciones de Chaplin muestran que este tipo de energía no es particular del sexo femenino: “La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente anima; sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece, en cambio, la cualidad animus [fuerte, vigoroso]; e igualmente nadie podría asegurar que es masculina.” [4]

De Meyerhold a Barba, todos estos maestros trataron de explicar, de forma muchas veces alambicada, algo que Chaplin hacía evidente con la sencillez y la inmediatez de un gag.

Sirvan las palabras de Decroux, otro gran investigador del arte del movimiento del novecientos, con las que finaliza su famoso libro “Palabras sobre el mimo”, para dar fin también a esta columna: “Al menos quiero que esta recopilación se termine con el nombre del gimnasta, del artista, del ciudadano, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio: Charlie Chaplin” [5]

Notas
[1] Meyerhold, Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 335-344-
[2] Chéjov, Michael. Al actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993, p. 28.
[3] Mayer, Hans. Brecth. Traducción de Barbar Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998, p. 16
[4] Barba, Eugenio; Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, México DF, 2009, p. 94.
[5] Decroux, Étienne. Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, p. 265.

2009-12-06T07:30:00.000-08:00

APUNTES SOBRE LA DRAMATURGIA
Eugenio Barba
Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basados en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión.

La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar dedramaturgia también para aquellas formas de espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro) que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.

Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo. Esto puede también unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando variaciones de imágenes.

Y existe una dramaturgia orgánica o dinámica que apela a un nivel diferente de percepción del espectador, es decir su sentido cenestésico y su sistema nervioso.

En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectáculo posee una dramaturgia propia. La dramaturgia es una manera de pensar. Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones. Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados.

Podemos hablar de una dramaturgia global del espectáculo y una dramaturgia para cada actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada espectador vincula lo que ve en el espectáculo a lo que pertenece a su propia experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales.

La dramaturgia crea coherencia. La coherencia no significa necesariamente claridad. Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginación e ideas.

Los materiales de actuación

La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:

1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-

2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-

La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones (1)?

Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia (2).

El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-

Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica (3).

Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como

ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible (4) .

3. Entre el actor y su público:

El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas (5).

Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.

(6) Cenestesia, (del griego koiné, común y áisthesis, sensación), etimológicamente significa sensación o percepción del movimiento. Son las sensaciones que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las aferencias sensorias. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente visceral ("interoceptiva") y la sensibilidad "propioceptiva" o postural, cuyo asiento periférico está situado en las articulaciones y los músculos (fuentes de sensaciones kinestésicas) y cuya función consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo.

Notas:

(1) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.20.-
(2) VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(3) VALENZUELA, José Luis; Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(4) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, Méxixo, UNAM, 1986, pag.120.-
(5) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM, 1986, p.13.-
(6) BERNARD, Michel; "El cuerpo", Ediciónes Paidós.-

2009-12-06T07:25:00.000-08:00

EL CONCEPTO DE ESPACIO ESCÉNICO (ADOLPHE APPIA)
Compañía NEXOTEATRO
Lo común en Adolphe Appia y Gordon Craig, desde el punto de vista escénico del escenario como instrumento, es su nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como un lugar en que la acción teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo.
El espacio escénico en los textos de Appia y en aquellos que le siguieron se amplía hasta englobar las relaciones actor/público, espectador/espectáculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar –individual o múltiple– de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. En Appia la preocupación por el espacio se manifiesta en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. El espacio viviente será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual (1). Esta identidad espacial vital es percibida por Appia a través del trabajo del actor: «El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa» (2). El actor dibuja entonces sobre el espacio su interpretación física, sometida a un ritmo determinado en un espacio neutro, desprovisto de falsas perspectivas, dotado finalmente de elementos evocadores, ascéticos y en cierto modo narrativos.

El pensamiento dramatúrgico de Appia es enormemente coherente y sitúa al hombre en el centro de su reflexión teórica. La máxima de Protágoras "el hombre es la medida de todas las cosas", ilustra la portada de su texto fundamental, «La obra de arte viviente», y define un aspecto importante de su trabajo, que tan profundamente iba a influir en la obra de sus contemporáneos más jóvenes. En este sentido, Appia nos dice que "para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos" (3). Esta temporalidad abstracta se concretó para Appia en la música de Wagner. El soporte formal surgió a través de un despojamiento y desnudez paulatinas. En tanto que escenógrafo, partió del repudio de los decorados de papel pintado, de las falsas perspectivas heredadas y envilecidas desde el Renacimiento. Su análisis le lleva a privar al espacio escénico viviente de toda mentira y dotarlo de unos elementos sólidos, materiales practicables, jugados en función de su significado concreto y tipificados por una iluminación dosificada y consecuente.

La contemplación de cualquiera de sus proyectos escenográficos nos proporciona la visión exacta y real del medio escénico en que la acción teatral va a desarrollarse: una construcción que servirá al Juego del actor. La solución del aparatoso decorado tradicional le lleva a rebelarse contra la identidad espacial imperante que relaciona al espectáculo y al actor con el espectador: "nuestras costumbres teatrales nos hacen muy difícil figurarnos la libertad conseguida sobre la puesta en escena y el nuevo manejo de los elementos de la representación. Siempre nos vemos sentados ante este espacio limitado por un marco y lleno de pinturas recortadas en medio de las cuales se pasean los actores, separa dos de nosotros por una línea de demarcación perfectamente neta" (4).

Sueña entonces con un nuevo tipo de vinculación, próximo por su significado a las grandes celebraciones republicanas, a las gigantescas demostraciones revolucionarias que iban a producirse pocos años después, pero sin encontrar razones místicas sino cívicas a su proporción: "tarde o temprano llegaremos a lo que se llamará la sala, catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acogerá las manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por excelencia en donde el arte dramático florecerá (con o sin espectadores). El arte dramático de mañana será un acto social al que cada cual aportará su concurso. ¿Y quien sabe?, quizá lleguemos, tras un período de transición, a fiestas majestuosas en las que todo un pueblo participe, en donde cada cual exprese su emoción, su dolor y su gozo y donde nadie consienta seguir siendo un espectador pasivo. Entonces, el actor dramático triunfará" (5).

A través de sus investigaciones escenográficas Appia liquida el decorado ilusorio y construye elementos tridimensionales, potenciadores del juego, a los que la luz concede su valor decisivo: "Todas las tentativas de reforma escénica tocan este aspecto, es decir, la forma de dar a la Iuz su potencia total y a través de ella, al actor y al espacio escénico su valor plástico integral" (6). Después plantea la necesidad de romper Ias barreras existentes entre la sala y la escena y desleir el espacio neutro en sucesivas disposiciones cambiantes. Appia se convierte de este modo en el inspirador de una gran parte de las posteriores búsquedas dramatúrgicas. De Copeau a Artaud, todo el teatro moderno parte de é. Ello puede explicarse en tanto sus textos se apoyan en una reflexión rigurosa, de base idealista, pero renovadora del Ienguaje escénico, de su metáfora particular. A este nivel semántico, los descubrimientos de Appia revisten un interés siempre actual y son una vía de estudio inexcusable para cualquier reflexión lúcida sobre la dramaturgia de nuestro tiempo. Jacques Copeau, contemporáneo y admirador de la obra de Appia, escribió el siguiente testimonio el 6 de marzo de 1928, días después de la muerte de Appia: þ Era músico y arquitecto. El nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la acción dramática, engendra al mismo tiempo el espacio donde ésta se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz. Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical –Appia empleaba gustoso esta palabra– cuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhardt al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos.

Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una acción en relación con una arquitectura, debería bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores dramáticos supiesen lo que es un escenario../.» (7). Con estas palabras Copeau no sólo desbroza el camino para la comprensión de la obra renovadora de quien considera su maestro, sino que establece las conexiones existentes entre él y los hombres de teatro que iban a proseguirle. Aceptando esta preeminencia en la investigación semántica del espectáculo, Copeau da una lección de buen gusto, inteligencia y sensibilidad. Su obra, puntualizada por la afirmación rotunda: Que desaparezcan los otros prestigios, y para la obra nueva que se nos dé un tabIado desnudo» (8), es en cierto modo la lectura a nivel de las realizaciones cotidianas, de los textos de Appia. Copeau se entrega a un trabajo de renovación en el que el actor se convierte en el centro, fundido en el espacio arquitectónico inmóvil formado por la escena tridimensional fija del teatro «Vieux-Colombier» (9).

Allí, unidos por el trabajo en equipo y por las tradiciones del juego del actor francés, la compañía que Copeau hizo realidad muchas de las teorías de Appia, sólo que a un nivel más modesto, como corresponde a las posibilidades de un teatro que repudia la industria y está económicamente limitado. El trabajo de Copeau –él lo dice– rechaza la máquina y la innovación que no tiende sino a complicar. Ama lo íntimo, en cierto modo, por ser lo único capaz de conservarse puro. Por ello pocos son sus textos sobre el decorado; prefirió dotar al «Vieux Colombier» de un conjunto arquitectural, construido con materiales sólidos, con un corto proscenio que aproximaba mediante un solo escalón los actores al público. Allí se intentó dar vida con la luz a los elementos inanimados, servir al juego del actor mediante la creación de una atmósfera. Esa fue su gloria y su miseria, pues si el límite entre lo racional y lo místico está prácticamente ausente en los textos de Appia, los espectáculos de Copeau son víctimas, sin embargo, del espíritu de su tiempo, están inmersos en la misma "atmósfera" que crean, lo cual entra en colisión con las fuerzas históricas renovadoras a las que si bien Copeau comprende –existen bastantes testimonios– no apoya con su trabajo consecuente.

Notas
(1) L'oeuvre d'art vivant, A. Appia, pp. 45. Ginebra y París, Atar, 1921.
(2) A. Appia, obra citada, pp. 71.
(3) A. Appia, obra citada, pp. 72.
(4) A. Appia, obra citada, pp. 67.
(5) La musique et la mise-en-scene, segundo prefacio del autor, pp. XIII. Anuario del Teatro suizo XXVIII- XXIX. Edmund Stadler, Theater-Kultur Verlag, Berna, 1963.
(6) «Acteur, espace, lumière, peinture, A. Appia, en Theatre Populaire, enero-febrero 1954, núm. 5, p. 38, París. La luz es, en la economía representativa. lo que la música en la partitura: el elemento expresivo opuesto al signo. (La musique et la mise-en-scene, A. Appia, p. 55. Berna, Theaterkultur Verlag, 1963).
(7) Le renovateur de la mise-en-scene. L'art et l'oeuvre d'AdoIphe Appia, Jacques Copeau, en Comedia, París, 12 marzo 1928.
(8) Critiques d'un autre temps, J. Copeau, página 249. París, Editions de la Nouvelle Revue Française, 1923.
(9) A propósito del dispositivo escénico del teatro Vieux Colombier, diseñado en parte por Copeau y fundamentalmente por Jouvet, debemos señalar que su antecedente inmediato es el proyecto escenográfico para þ La Pasión según S. Mateo, realizado por Gordon Craig. La disposición de las escaleras de fondo, con su alta plataforma, el espacio central, etc., hacen de uno la réplica. prácticamente, de la otra.

2009-12-06T01:50:00.000-08:00

Usurpación de voluntades en conflictos en el envejecimiento

Por Luis Miguel Díaz (1) Un gran problema para el manejo de conflictos que enfrentan las personas en la edad de la discreción, se deriva de la usurpación de sus voluntades por quienes los rodean.
¿Por qué?
Primero, porque el conflicto de la vida es más fácilmente manejable con el envejecimiento. Es una de las habilidades con las que todos nacemos y que se perfeccionan con la práctica. Nadie es sabio de nacimiento, son el tiempo y la práctica lo que permite crecer a las semillas que todos somos. El tiempo enseña lo que la razón no puede, ilustrado en el adagio de la sabiduría popular que expresa que más sabe el diablo por viejo que por diablo.
Un buen ejemplo de la sabiduría ante la vida es el síndrome de los abuelos para quienes la educación de los niños es irrelevante (a fin de cuentas cada niña o niño desarrollará lo que es al nacer). En contraste, las madres y padres que tienen en sus hombros el futuro de sus descendientes, creen que pueden ser decisivos en la formación del temperamento de sus hijos. Esta distinta actitud frente a los niños es resultado de la experiencia de la vida en el manejo de conflictos de los abuelos.
Segundo, porque el conflicto es vida y la base para los procesos creativos. Mientras vivamos no podemos resistirnos al conflicto porque la vida es conflicto. No hay vida sin coexistencia y no hay coexistencia sin confrontación. Resistirse al conflicto es resistirse a vivir.
Tercero, porque en el manejo de conflictos no están de por medio conocimientos especializados ya que todos algo sabemos al respecto. No se trata de que el carpintero haga obra del labrador, ni el tejedor la de arquitecto, ni el jurisperito curando o el médico abogando, sino que el arte de manejar conflictos no tiene profesiones predilectas, ni edades o género específico. Todas las personas pueden manejar conflictos creativamente, aunque no lo sepan.
¿Habilidades para el manejo de conflictos?
El punto de partida es que todos los seres humanos nacemos con habilidades en nuestros genes para el manejo de conflictos con otros. Si no fuera así, la especie humana no hubiera existido o habría desaparecido. Esas habilidades las desarrollamos en nuestras vidas. Esas habilidades condicionadas evolutivamente para gestionar conflictos se contextualizan durante nuestra vida con factores lingüísticos, culturales, sociales, políticos y religiosos a los cuales añadimos habilidades profesionales y técnicas. Con la práctica se mejoran Una de las primeras interacciones del ser humano es negociar y mediar para sobrevivir. Negocian madre y bebé el acceso a la leche materna. Solucionar conflictos por la vía de la persuasión es lo contrario a imponer sucesos, a utilizar la fuerza para imponer decisiones personales. Acordamos soluciones en la vida de familia, en transacciones comerciales y en las relaciones de trabajo.
Freud escribió en 1926 un artículo en el que abogaba por su amigo Theodor Reik, miembro prominente de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Reik no era médico y se le acusaba de violar una ley contra el curanderismo que declaraba ilegal el ejercicio del psicoanálisis por alguien que no fuera médico.
En su escrito Freud sostenía un diálogo imaginario con un juez imparcial al que trataba de convencer de que todos podemos juzgar tesis psicológicas, ya que no requerimos de conocimientos especializados. Dicha actividad no está reservada a los especialistas, como sí lo son el ejercicio de otras disciplinas como la medicina, la contabilidad, la física, la química. Lo mismo ocurre con las estrategias para manejar conflictos que constituyen conocimiento no especializado.
En el diálogo con el juez Freud cita el caso de una quinceañera que solicitaba trabajo como niñera. Se le preguntó cuál era su experiencia como niñera. Contestó ella que sí tenía, que no hacía mucho tiempo había sido una niña pequeña.
Análogamente, si se nos pregunta sobre nuestra experiencia en manejo de conflictos, una respuesta sería que es algo en lo que todos hemos participado, participamos y seguiremos participando.
Pensamientos filosóficos en el manejo de conflictos
Busqué alguna guía sobre el envejecimiento y el conflicto y descubrí dos ideas centrales en dos filósofos presocráticos, contemporáneos de Hipócrates, que usaré para transmitir un modo de pensar sobre los conflictos en el envejecimiento.
El primero es Heráclito (535-475 a.C.), el filósofo obscuro y el segundo es Protágoras (490-420 a.C.), el más famoso de los sofistas. El primero dice que la vida es movimiento, nada se detiene, nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. El fluir perene es una característica esencial del universo que nunca deja de transformarse. El segundo afirma que el ser humano es la medida de todas las cosas, lo bueno y lo malo sólo lo son para quienes así lo sienten, no existen verdades que sean válidas para todos.
Por lo anterior, una actitud útil frente a los conflictos personales es la certeza de que su manejo no es más que desenredar los puntos de vista personales de los involucrados (Protágoras) y que todo cambia constantemente (Heráclito). Así, el apreciar conflictos como realidades estáticas que son sentidos idénticamente por los que los viven es una impresión falsa, aunque el lenguaje común parezca dar a entender que los conflictos son realidades objetivas que pueden ser conocidas.
Yuxtaposición de envejecimiento y conflictos
De acuerdo con el modelo que he presentado en las líneas anteriores, las habilidades para el manejo de conflictos se mejoran con la experiencia de la vida. Sin embargo, dicha habilidades, que son únicas en cada persona y que son determinadas por variables orgánicas, fisiológicas, genéticas y de historia de vida, tienden a ser suprimidas por la usurpación de sus voluntades por las personas que cuidan a las personas de edad.
En efecto, no obstante matices familiares, culturales o personales de la vida de cada persona, la toma de decisiones ante las situaciones de la vida es una cuestión personal y vital de cada adulto. Antes, durante la niñez y en menor intensidad en la adolescencia, no nos queda otra que sujetarnos a las voluntades de los adultos quienes deciden por nosotros. Esta forma de ser se funda en la creencia de que los adultos saben tomar decisiones adecuadas. Ignoran opiniones de los jóvenes e imponen sus decisiones. .
Con buenas intenciones y en respuestas a prejuicios sociales y falsas impresiones, el cuidado a las personas de edad parece equivalente a una regresión a la actitud tomada frente a los seres humanos en su crecimiento, cuando los enseñamos a sobrevivir, puesto que no saben tomar decisiones. El adulto al pasar a la edad de la discreción es privado de su voluntad, pierde su libertad. El resultado de aplicar esta visión del mundo es fatal.
Antropológicamente, una característica universal para el buen manejo de los conflictos interpersonales es considerar y tomar la voluntad de los involucrados para la solución de los conflictos. Cuando una persona impone su voluntad a otra o decide por nosotros el cómo manejar un conflicto, normalmente nos oponemos y si podemos no obedecemos, es una cuestión de orgullo personal y dignidad.
¿Qué sucede normalmente en los conflictos de las personas ancianas?
Los cuidadores o familiares no los toman en cuenta y de hecho los discriminan y los privan de autonomía para la toma de decisiones. Los demás asumen la responsabilidad del anciano. Esta actitud sólo puede estar justificada o inclusive ser necesaria en casos de demencia o incapacidad mental para la toma de decisiones vitales para sobrevivir.
En consecuencia, paradójicamente, para lograr un envejecimiento exitoso en lo que toca al manejo de conflictos, el contexto sano no se deriva de la persona que envejece sino principalmente de los allegados o cuidadores o médico responsable.
El reto es saber observar y respetar la realización de la voluntad de la persona de edad, no decidir por ella. Es deseable todo lo contrario, o sea que frente a los conflictos que sea parte, responda con base a sus emociones y valores, en la medida que la persona de edad no solicite que otros decidan. Probablemente, su experiencia ante la vida determinará que sus decisiones sean lo mejor para ella.
En conclusión, recordando a Heráclito y a Protágoras, toda generalización sobre el manejo de conflictos en la niñez, la juventud, la edad madura o en ancianidad, debe tener excepciones, puesto que cada cabeza humana y cada conflicto son únicos. Por ello parece sin sentido proponer un método de manejo de conflictos que en todos los casos y bajo cualquier circunstancia, sea pertinente.
Así, el paternalismo es la peor consejera para el manejo de conflictos en un envejecimiento exitoso. El camino adecuado requiere una cultura de respeto y dignidad a las personas de edad de discreción, edad en la que callando se aprendió a escuchar; oyendo se aprendió a hablar; y hablando se aprendió a callar.
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1.-El autor es creyente en el diálogo para la solución pacífica de controversias y desconfiado del lenguaje, las reglas y las autoridades, incluyendo la propia. Doctor en Ciencias Jurídicas y Maestro en Derecho Internacional de la Universidad de Harvard. Abogado de la UNAM. Autor de 16 libros y más de 100 artículos. Presidente del Centro Interdisciplinario para el Manejo de Conflictos, A.C. lmd@solucionegociada.com Esta dirección electrónica esta protegida contra spam bots. Necesita activar JavaScript para visualizarla
Moralejas para Mediar y Negociar, 2ª Edición, Editorial. Themis, 2004
Artículos sobre manejo de conflictos en www.mediate.com.
Obras de Luis Miguel Diaz en mecanismos alternativos para solución de controversias:Manejo de Conflictos desde la sabiduría del cine y las canciones. Más Chaplin, Menos Platón, Editorial Pax, México, 2005,

2009-12-04T12:51:00.000-08:00

La literatura erótica
escrita por mujeres
en México
Agustín Cadena

“En literatura pornográfica las mujeres han producido hasta ahora sólo un kitsch insensato. Pero el porno del futuro es femenino”. Esto afirmó Cornelia Arnhold, una de las cuatro escritoras alemanas que crearon, a principios de los noventa, el primer cabaret literario del mundo: Nacht der Literat Huren: “Noche de las putas literarias”.

Enunciada hace ya diez años, esta estimación está demostrando ser exacta, por lo menos en algunos países. Podríamos invocar viejas discusiones acerca de cuál es la diferencia entre erotismo y pornografía; podríamos aceptar que esta diferencia es enorme y que no señalarla equivale a poner juntos el arte y la basura, el talento y la imitación, la sensualidad y la ginecología. Pero prefiero pensar que, en todos los tratados al respecto, los argumentos parecen dictados por cuestiones de gusto o de reacción personal y que finalmente son reductibles a una diferencia de grado. La buena pornografía se encuentra más cerca del arte que el erotismo fallido.

Como quiera que sea, propongo ignorar por el momento la diferencia. En este sentido, el “porno” al que se refiere Cornelia Arnhold vendría a incluir lo que muchos lectores y escritores entienden por “erotismo”: un amplio subgénero narrativo cuyos materiales se articulan en torno de la experiencia sexual. Éste es el espacio que en el futuro de hace diez años tendría que ser femenino.

En mi país, la producción literaria reciente demuestra que tal futuro está aquí. Esto no quiere decir que los escritores varones hayan dejado de escribir narrativa erótica. Una buena porción (aunque no la más importante, y a esto es a lo que voy) de su obra reciente incluye pasajes eróticos o piezas completas ubicables dentro del género. Éste es el caso de Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Agustín Monsreal, José Agustín, Ignacio Trejo Fuentes y Eusebio Ruvalcaba, entre los mayores, y Enrique Serna, Eduardo Antonio Parra, Juan Antonio Rosado y Guillermo Fadanelli entre los más jóvenes. Los objetivos son distintos: ilustrar una concepción estética o una reflexión sobre el orden de lo real, como en el caso de Elizondo, García Ponce o Rosado; crear un efecto de violencia o sordidez o simplemente enfatizar un estado emotivo, como en Ruvalcaba, Parra o Fadanelli; enriquecer un cuadro social o un personaje, como en Trejo Fuentes o José Agustín; articular un juego verbal, como en el caso de Monsreal; o bien ironizar sobre el poder o las manipulaciones de la ideología, como en el de Serna. Ocasionalmente, también muchos otros escritores han coqueteado con el género. Incluso algunos a quienes se les identifica con otros intereses temáticos lo han abordado, como Eloy Urroz y Jorge Volpi, quienes escribieron dos novelas eróticas que se complementan una a la otra (Herir tu fiera carne y Sanar tu piel amarga, respectivamente). De todos modos son pocos, si se consulta la extensa nómina de narradores mexicanos que tienen por lo menos un libro publicado.

En cambio, en la producción narrativa femenina el registro de la experiencia erótica ha venido cobrando más y más importancia, al grado que podríamos decir que todas las escritoras mexicanas vivas, en mayor o menor medida, le han dedicado por lo menos un párrafo. Y al compararlo con lo producido por los varones resulta que hay notorias diferencias tanto de objetivos como de procedimientos. No pretendo descubrir el hilo negro ni reactivar viejas discusiones. Pero me interesa señalar un punto: según Laura Freixas, “en los textos eróticos femeninos predominan la fantasía, los símbolos, las sensaciones; en los masculinos, los actos”. Es en esta diferencia donde quiero centrar mis comentarios.

En México, la literatura erótica no es un subgénero más, como podría serlo en otros países; tiene una larga tradición que se remonta a las culturas prehispánicas. En este sentido destacan los cantos eróticos de las mujeres de Chalco (Chalcacihuacuicatl). Se trata de un largo poema dramático que da cuenta de la sexualidad no cristianizada da las mujeres mexicanas; de cómo, con la sabiduría de sus carnes centenarias, son capaces de vencer al guerrero en la batalla amorosa. Y esto es con un lenguaje a la vez explícito y rico en delicadas formas poéticas: “Yo te vine a dar placer, florida vulva mía, / paladarcito mío. / Tengo gran deseo del pequeño rey Axayacatl. / Mira por favor mis cantaritos floridos. / Mira por favor mis cantaritos floridos”.

Recuperados por Ángel María Garibay K., algunos investigadores aún sostienen que estos cantos pertenecen realmente a la tradición oral de las mujeres chalcas; otros, como Miguel León Portilla, afirman que fueron escritos por el poeta Aquiauhtzin de Ayapango. Ambas cosas son posibles. En todo caso, la literatura de Chalco no es la única, entre las tradiciones indígenas, que concede un lugar importante a la vida sexual como parte de la experiencia poética. Entre los otomíes, por ejemplo, abundan también los textos narrativos que relatan encuentros sexuales o iniciaciones incestuosas. Como veremos adelante, el incesto es uno de los temas con más prosapia dentro de nuestra literatura erótica, acaso en virtud de esa conflictiva relación entre el mexicano y su madre o su padre, que señala Octavio Paz en El laberinto de la soledad.

Si aceptamos que los cantos eróticos de Chalco pertenecen a la tradición oral femenina, entonces resulta fascinante ver que, a través de las determinaciones formales e ideológicas propias de cada época, el asunto de la experiencia amorosa ha tenido una línea ininterrumpida en la producción de las escritoras mexicanas. En la Antología del Centenario, editada en 1910 por Urbina, Henríquez Ureña y Nicolás Rangel, la única mujer que aparece es sor Juana Inés de la Cruz. Y fue una escritora que dedicó a la vicisitud amorosa sus mejores páginas.

Si hasta 1910, entonces, sólo había una escritora mexicana reconocida como tal por la crítica oficial, después de eso y en gran parte gracias a las transformaciones que trajo la Revolución, en las décadas posteriores del siglo XX y hasta el momento, la cantidad de escritoras publicadas en mi país ha venido multiplicándose. Sin embargo, el tema erótico no logra desprenderse del sentido porfiriano del decoro hasta que, pasado el medio siglo, la literatura y el feminismo logran tomarse de la mano.

Efectivamente, a Rosario Castellanos (1925-1974), que junto con Elena Poniatowska (1932-) fue la primera escritora feminista de importancia en México, le toca haber escrito la primera pieza narrativa en donde se aborda con fortuna el tema de la sexualidad femenina. Me refiero al relato “Lección de cocina”, perteneciente al libro Álbum de familia (México, Joaquín Mortiz, 1971). La publicación de esta obra tendría una gran importancia a largo plazo, ya que le ganaría a la autora una multitud de discípulas e imitadoras. De hecho, con ella se inaugura la idea de unir en un solo cuerpo simbólico el erotismo y la cocina, que décadas más tarde cristalizará en Como agua para chocolate (México, Planeta, 1989), de Laura Esquivel.

A sólo cuatro años de publicado Álbum de familia, Inés Arredondo (1928-1989) sorprenderá al público mexicano con “La sunamita”, no sólo uno de los más logrados cuentos eróticos, sino también uno de los mejores cuentos en general de la literatura mexicana. En esta pieza, incluida en el volumen La señal (México, Joaquín Mortiz, 1975), la autora recrea con gran concentración y tensión narrativa el tema bíblico de la joven inexperta que se convierte en la cotidiana ración carnal de un viejo libidinoso.

A partir de la publicación de estas dos obras, el género erótico será consentido de las narradoras mexicanas. Sin embargo, antes de ir adelante es necesario abrir un paréntesis y señalar un punto. Una de las peculiaridades de la literatura de mi país es la histórica división que se ha dado entre el desarrollo de la narrativa y el de la poesía. Parece ser que, hasta el grupo que Wigberto Jiménez Moreno, en uno de los momentos más importantes de la crítica mexicana, bautizara como Generación del Medio Siglo, las poetas siempre fueron un paso adelante de las narradoras, acaso porque tradicionalmente se les toleraba más a las mujeres la escritura de poesía que la de ficción. Como quiera que fuese, ese gran acto de rebeldía social y literaria que fue en México el descubrimiento de lo erótico fue protagonizado, primero, por autoras que escribían en verso, en particular por la enorme Enriqueta Ochoa (1928-), de quien Octavio Paz diría alguna vez que era la mejor poeta mexicana después de sor Juana. Innegablemente, ya existía el antecedente de esos personajes que fueron Efrén Rebolledo (1877-1929) y José Juan Tablada (1871-1945), los poetas malditos de la literatura porfiriana. Pero del erotismo modernista que ellos cultivaron, deslumbrante en su forma como lo era, a la afirmación en términos poéticos de la autonomía sexual del cuerpo femenino, había una gran distancia ideológica. La prueba es que, como la propia Enriqueta Ochoa lo cuenta, la primera edición de Las vírgenes terrestres (1950) fue condenada desde el púlpito.

Entonces, decía, el erotismo comienza a aparecer en la narrativa mexicana con la Generación del Medio Siglo, que de acuerdo con Jiménez Moreno incluiría a los escritores nacidos entre 1920 y 1935: Salvador Elizondo y Juan García Ponce, ya mencionados arriba, y, entre las escritoras, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, Inés Arredondo y Amparo Dávila, por mencionar sólo a quienes se ocuparon en algún momento del hecho erótico.

Después del Medio Siglo, curiosamente, protagonizará la exploración del tema un grupo de narradoras con una característica en común: ser de ascendencia judía. Me refiero a Esther Seligson, Margo Glantz, Sara Sefchovich, Ethel Krauze, Rosa Nisán y Sara Levi Calderón. Respecto de esta última, hay que hacer notar que es la autora de la primera novela de amor lésbico que circuló en México con relativo éxito (antes de ella, Rosa María Roffiel había publicado Amora, sobre el mismo tema, pero no circuló mucho). Se trata de Dos mujeres (México, Diana, 1990), una historia entre rosa y roja en donde dos damas burguesas deciden irse juntas a la cama y viven una interminable luna de miel por los pueblos más encantadores de la provincia mexicana.

Por su parte, Rosa Nisán parece haber descubierto recientemente su talento para el género. Aunque ya coqueteaba con él en sus obras anteriores, Novia que te vea e Hisho que te nazca, es hasta la publicación de Los viajes de mi cuerpo cuando Rosa Nisán puede ser considerada una escritora de literatura erótica. Al momento de redactar estas notas (diciembre de 2003), Los viajes de mi cuerpo tiene sólo unos meses de haber salido a las librerías, y está muy fresco el entusiasmo con que fue recibida por una parte importante de los lectores y los intelectuales de mi país. Lo reciente de su publicación, pues, hace difícil hacer estimaciones en cuanto a la importancia que podría tener. Sin embargo, es una obra notable en cuanto a que presenta la otra cara de un tema favorito de los autores de narrativa erótica: el del amor de las mujeres maduras. Ciertamente, dándoles la vuelta a Vargas Llosa, Stephen Vizinczey y muchos otros, Rosa Nisán nos cuenta aquí la historia de dos gordas cuarentonas que se lanzan a la caza de hombres. Con un gran sentido del humor y de la ternura se recrean las aventuras de Olivia y Lola y cómo la primera, gracias a su amiga y al amante mulato que se ha encontrado, logra superar los miedos inducidos socialmente y se olvida de sus años y de su celulitis. Al final toda la carne sobrante, la gordura, las lonjas dejan de ser un motivo de vergüenza y se convierten en un medio más de seducción, en un manjar que se prodiga con alegría al amante.

Paralelamente a este grupo de escritoras de ascendencia judía, algunas otras, ajenas a esa comunidad y más bien de manera aislada, han estado publicando relatos y novelas eróticas. Entre las nacidas en la década de los 50, por ejemplo, están Mónica Lavín (1955) y Josefina Estrada (1957).

En el caso de Mónica Lavín, el erotismo ha estado presente desde sus primeros libros y casi siempre visto desde sus zonas más oscuras: el voyerismo, el fetichismo, el incesto. Los dos primeros temas empiezan a hacerse especialmente presentes en los relatos de su libro La isla blanca (México, Lectorum, 1998); el tercero proporciona el conflicto central de su novela Tonada de un viejo amor (México, Selector, 1996). En efecto, esta obra recrea la historia de una relación entre tío y sobrina, que se aman en una atmósfera provinciana, elemental, en cierta forma salvaje.

Este mismo tema, el del incesto, es abordado por Cecilia Urbina en Firme compañera (México, TAVA Editores, 1994). En esta novela, y por medio de un estilo sensual y rico en matices, la autora nos cuenta la historia de una pasión entre hermano y hermana.

Por otra parte, en la obra de Josefina Estrada el erotismo y la sordidez se encuentran permanentemente asociados; la suya es una narrativa dura, poco común entre lo que en México se considera “literatura femenina”. Los temas que le han interesado, como escritora y como periodista, son el amor clandestino, el adulterio, la prostitución, el sexo en las prisiones. Ciertamente, su novela Desde que Dios amanece (México, Joaquín Mortiz, 1995), además de divertida y sórdida, es toda una apología de las posibilidades extramaritales de una mujer casada. Después del éxito que obtuvo con esta obra, Estrada publicó Virgen de medianoche (México, Nueva Imagen, 1996), basada en una investigación que hizo sobre la vida y las prácticas sexuales de las prostitutas de la Ciudad de México. Se trata de una novela muy rica en anécdotas, escrita con un lenguaje directo y fresco. Su obra más reciente, Te seguiré buscando (México, Ediciones del Ermitaño, 2003), es una noveleta de amor lésbico en la cual las amantes viven su relación con una gran intensidad emotiva, desde el deseo y el temblor.

Ahora bien, sería difícil negar que la novela mexicana más conocida en el mundo es Como agua para chocolate, de Laura Esquivel. Aunque este hecho incomoda a varios críticos académicos, no veo por qué quitarle méritos a una obra que en realidad está escrita con mucha habilidad. Es cierto que no ha podido desplazar a los protagonistas del llamado “boom” como lectura obligada en las carreras de literatura, pero fuera de México cada vez son más las universidades que la incluyen en sus cursos curriculares. Y un aspecto que parece estimular mucho los comentarios de los estudiantes es, precisamente, el del erotismo. En efecto, aunque Como agua para chocolate no es una novela erótica, la obra impresa primero y luego la conocida adaptación cinematográfica han hecho célebres las escenas amorosas: cuando Pedro le mira los pechos a Tita por primera vez, cuando se la arrincona en la habitación vacía y, sobre todo, el apoteósico orgasmo del final. Podría decirse que se trata de un erotismo light, en comparación con el que maneja Josefina Estrada, por ejemplo, pero representa lo que miles de lectores en Europa y en Estados Unidos entienden como el erotismo mexicano contemporáneo.

Con la promoción más nueva de escritores (los nacidos después de 1960), el género que ocupa estas páginas se ha explorado de una manera tal vez más consecuente con lo que son sus características principales. Como lo dijo alguna vez Margo Glantz, una buena obra erótica debe provocar una erección o una humedad. Y en cierta forma es hasta ahora cuando empieza a lograrse esto cabalmente. Pienso en dos escritoras nacidas en 1965: Adriana Díaz Enciso y Edmée Pardo. La primera, que ya había coqueteado con el género en varias escenas de su novela La sed (México, Colibrí, 2000), fue finalista del premio La Sonrisa Vertical en 1999 con ¡El amor! Y hace apenas unos meses publicó Puente del cielo, donde una enferma desahuciada pasa sus últimos días encerrada, entregándose al sexo con un desconocido.

En cuanto a Edmée Pardo, luego de varios años de mantener en un suplemento una columna de textos breves eróticos, “Rondas de cama”, hizo una selección de ellos y los publicó en un volumen con el mismo título hace un par de años. Y hace unos meses publicó la noveleta Flor de un día, donde el encuentro sexual se recrea de tal modo que el énfasis siempre está en la elaboración del discurso erótico, en la densidad de las palabras mismas y la manera como ellas transforman los actos.

No me gustaría terminar estas notas sin hacer referencia a una novela en donde lo erótico, cuando aparece, adquiere una carga explosiva. Me refiero a Réquiem por una muñeca rota (cuento para espantar al lobo) (México, Tierra Adentro, 2002), de Eve Gil (1966). Se trata de una novela de formación en donde dos adolescentes despiertan a la vida sexual en medio de la violencia familiar, la represión, el sentimiento de culpa y una honda soledad.

Esto es, grosso modo, lo que se ha publicado en mi país en relación con la literatura erótica. Aunque el género posee una larga tradición que se encuentra en nuestras raíces indígenas, ha debido vencer un gran número de obstáculos sociales, editoriales y propiamente literarios para llegar a donde está. Y donde está no es exactamente donde se desearía. Aún debe madurar, adquirir un perfil propio. En esto sería necesario que escritores y editores trabajaran juntos. Hace casi diez años, por ejemplo, la editorial Planeta Mexicana (cuando la dirigía Jaime Aljure) lanzó una colección que debía haber sido el equivalente mexicano de La Sonrisa Vertical. Se llamaba “Las alas del deseo” y, lamentablemente, no pasó de media docena de títulos. No era aún el momento: hacían falta autores, obras de calidad que pudieran insertarse con fortuna en el género. Tal vez ahora sea un mejor momento; ahí están las escritoras y los escritores que he mencionado. Y ahí están varios que aún no publican en libro, pero tienen una presencia cada vez más constante en revistas y suplementos literarios, y se han acercado con audacia y buena mano a lo erótico: Miriam Martínez, Virginia Hernández Reta (Premio Beatriz Espejo 2002), Citlali Ferrer, Mayán Santibáñez, Yudi Kravzov, Amélie Oláiz, Elizabeth Flores, Mónica Sánchez Escuer y, entre los hombres, René Roquet y Jesús Pacheco.

2009-12-01T07:29:00.000-08:00

REGLAS DE JUEGO PARA LOS HOMBRES QUE QUIERAN AMAR A LAS MUJERES

I

El hombre que me ame
deberá saber descorrer las cortinas de la piel,
encontrar la profundidad de mis ojos
y conocer lo que anida en mí,
la golondrina transparente de la ternura.

II
El hombre que me ame
no querrá poseerme como una mercancía,
ni exhibirme como un trofeo de caza,
sabrá estar a mi lado
con el mismo amor
con que yo estaré al lado suyo.

III
El amor del hombre que me ame
será fuerte como los árboles de ceibo,
protector y seguro como ellos,
limpio como una mañana de diciembre.

IV
El hombre que me ame
no dudará de mi sonrisa
ni temerá la abundancia de mi pelo,
respetará la tristeza, el silencio
y con caricias tocará mi vientre como guitarra
para que brote música y alegría
desde el fondo de mi cuerpo.

V
El hombre que me ame
podrá encontrar en mí
la hamaca donde descansar
el pesado fardo de sus preocupaciones
la amiga con quien compartir sus íntimos secretos,
el lago donde flotar
sin miedo de que el ancla del compromiso
le impida volar cuando se le ocura ser pájaro.

VI
El hombre que me ame
hará poesía con su vida,
construyendo cada día
con la mirada puesta en el futuro.

VII
Por sobre todas las cosas,
el hombre que me ame
deberá amar al pueblo
no como una abstracta palabra
sacada de la manga,
sino como algo real, concreto,
ante quien rendir homenaje con acciones
y dar la vida si es necesario.

VIII
El hombre que me ame
reconocerá mi rostro en la trinchera,
rodilla en tierra me amará
mientras los dos disparamos juntos
contra el enemigo.

IX
El amor de mi hombre
no conocerá el miedo a la entrega,
ni temerá descubrirse ante la magia del enamoramiento
en una plaza llena de multitudes.
Podrá gritar -te quiero-o hacer rótulos en lo alto de los edificios
proclamando su derecho a sentir
el más hermoso y humano de los sentimientos.

X
El amor de mi hombre
no le huirá a las cocinas,
ni a los pañales del hijo,
será como un viento fresco
llevándose entre nubes de sueño y de pasado,
las debilidades que, por siglos,
nos mantuvieron separados
como seres de distinta estatura.

XI
El amor de mi hombre
no querrá rotularme y etiquetarme,
me dará aire, espacio,
alimento para crecer y ser mejor,
como una Revolución
que hace de cada día
el comienzo de una nueva victoria.

(Gioconda Belli)

2009-12-01T07:08:00.000-08:00

Violencia contra mujeres
SOLEDAD GALLEGO-DÍAZ 26/04/2009

Alice Schwarzer, probablemente la feminista alemana más sobresaliente, escribió esta semana un artículo en Die Zeit llamando la atención sobre el hecho de que ni uno solo de los periódicos que informaron sobre la masacre del colegio mixto de Winnenden, ocurrida el pasado 11 de marzo y en la que perdieron la vida nueve escolares y tres docentes, resaltó que once de las doce víctimas eran mujeres. En su huida del colegio, Tim K., el joven de 17 años que provocó la matanza y que terminó suicidándose, mató a otras tres personas, un jardinero, un vendedor de coches y uno de sus clientes, pero estos asesinatos no formaban parte de su plan original. "Dos días después de la masacre me pregunté a mí misma: ¿qué hubiera pasado si Tim K. hubiera matado a doce compañeros del colegio y once de ellos hubieran sido turcos? La respuesta es simple: se hubiera organizado un infierno, y hasta el reportero con menos espíritu crítico se hubiera interrogado por las relaciones entre el joven asesino y un clima social en el que existe la xenofobia y el racismo".

Schwarzer, 67 años, periodista ella misma y fundadora de la conocida revista feminista Emma (http://www.emma.de), ironiza: "Estamos dentro del vientre de la ballena, el pez es enorme, pero nadie lo ve". Ni la prensa, ni la policía, ni la fiscalía se mostraron dispuestas a investigar las connotaciones de género de la masacre de Winnenden, asegura. "¿Once de las doce víctimas son mujeres y la cuestión del sexo no es pertinente desde el punto de vista procesal?", se indigna.

Para la feminista alemana, el caso encierra una negativa a plantear la relación entre violencia y masculinidad, y se asombra ante la falta de sorpresa que produce en todo el mundo la violencia contra las mujeres (el 90% de todos los casos de asesinato "sexuales" en Alemania corresponde a mujeres matadas por hombres). ¿Por qué tanta gente, hombres y mujeres, aparta la vista de lo ocurrido en Winnenden?, se inquieta.

La historia de la violencia contra las mujeres esta ampliamente documentada en la monumental From eve to dawn: a history of women, de Marilyn French (Nueva York, 1929), cuyo cuarto y último tomo salió publicado en edición de bolsillo hace relativamente poco, en 2008. French, que a sus 79 años sigue siendo una escritora de referencia en el feminismo (su novela The women's room se suele añadir a El cuaderno dorado, de Doris Lessing, y a El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, como textos básicos), compartiría sin duda el análisis de Schwarzer. En una de sus últimas entrevistas se declaraba "furiosa". "Sí, me siento enfadada. No sé si la furia es una buena cosa, pero es útil y, además, no sé como evitarla. Una mira lo que sucede y es la única reacción posible". "Estamos ante una reacción, un contragolpe. Las mujeres han ganado poder y eso causa una tremenda furia en el mundo masculino. En algunos países se permite que se persiga y se esclavice a las mujeres, y en Occidente, simplemente, se opta por no hablar del asunto. Todas las referencias al feminismo se censuran. Cada vez se habla menos del tema. Es terrible".

A Marilyn French le parece increíble que haya todavía intelectuales (hombres) que escriban de historia, de literatura o de ideas políticas como si el feminismo nunca hubiera existido. En el fondo, sin embargo, por muy furiosa que se muestre, confía en la posibilidad de un nuevo comienzo o dawn (amanecer). La escritora canadiense Margaret Atwood, que prologa A history of women, desconfía mucho más de esa posibilidad. Con su habitual tono irónico escribe que en un mundo tan frágil como el actual, en el que no hay que descartar una auténtica rebatiña por una plaza en los botes salvavidas, "es poco probable que se escuche el viejo grito de ¡mujeres y niños primero!". Si la crisis que se avecina es tan potente como se dice, las mujeres serán las primeras en ser expulsadas del barco, salvo que se defiendan con uñas y dientes. (La polémica sobre el trabajo de French sigue muy viva: la escritora británica Hilary Mantel acaba de publicar una amplia reseña, muy crítica, en The New York Review of Books (http://www.nybooks.com/articles/22631) en la que recoge algunos aspectos mencionados aquí, pero rechaza otros muchos de From eve to dawn).

Reservados todos los derechos. redfeminista@redfeminista.org - Politica informativa
© Red Estatal de Organizaciones Feministas contra la Violencia de Género, 2006.

2009-11-20T04:08:00.000-08:00

Peligros de un trabajo inadecuado de la musculatura abdominal

La Gimnasia Abdominal hipopresiva ofrece una nueva forma, totalmente segura, de conseguir un vientre plano y reequilibrar la espalda.

María Medrano Muñoz
Fisioterapeuta especializada en Uro-Ginecología y Visceral
Unidad de Fisioterapia para Recuperación Funcional Foro QPEA.

El vientre es a menudo sujeto de preocupación de muchas personas. Y una de las principales causas por las que acudimos a centros de fitness o gimnasios con la ilusión de reducirlo, tonificarlo y conseguir un estético vientre plano.

La historia de los ejercicios abdominales es muy extensa, pero debemos reflexionar sobre la forma en que se ejecutan y los peligros de una mala ejecución de los mismos.

Para ello yo siempre insisto a mis pacientes que antes de ponernos a trabajar cualquier parte de nuestro cuerpo deberemos hacer una pequeña reflexión sobre dónde está situada, cómo esta formada y cuál es su función. “Deberemos trabajar nuestro cuerpo cuándo no funciona correctamente pero siempre siguiendo y respetando la fisiología del mismo” (Roland Leclerc).

Los abdominales. Nociones anatómicas
entrecruzadas que tapizan el vientre. Están formados por cuatro grupos musculares.

El músculo transverso: es el más profundo. Rodea la cintura, desde la columna vertebral en la posterior hasta medio vientre en su parte anterior, tapizando toda la altura del vientre, formando una verdadera “faja natural” con refuerzo en el bajo vientre. Este músculo se prolonga al centro del vientre a través de una aponeurosis, estructura no muscular, no elástica, especie de envoltorio de piel. Y es en esta aponeurosis dónde va a insertarse el resto de musculatura abdominal, es el lugar de unión de los abdominales.
Los músculos oblicuos, mayor y menor; que cruzan el vientre en sus diagonales. Pueden ser considerados “el corpiño del vientre”, permiten marcar la cintura.
Los rectos abdominales, que son los más superficiales, se sitúan delante y van verticalmente desde el esternón y las últimas costillas arriba, hasta el pubis abajo, son “los tirantes del vientre”. Forman dos bandas cercanas a la línea media con pequeñas separaciones visibles bajo la piel, en forma de “pastillas de chocolate”. Sirven para equilibrar la musculatura de la espalda, es decir, los tirantes posteriores. Luego si los tirantes posteriores (musculatura de la espalda) estuvieran en tensión, acortados, los anteriores (musculatura abdominal) aumentarían su curva se van hacia delante, produciendo una mayor protuberancia del vientre hacia afuera.
aPor su posición y su dirección si queremos solicitarlos voluntariamente en contracción, el único movimiento posible es acercar los hombros a las caderas (movimiento de tumbado a sentado) o a la inversa. Movimiento que produce un bloqueo del diafragma, una compresión de la columna vertebral, hacen salir el vientre y empujan los órganos hacia abajo, es tirando el suelo pélvico. No debemos acortar los rectos anteriores. No existe ningún interés muscular, articular, visceral o estético para hacer este tipo de trabajo.

Función de los abdominales
La cincha abdominal permite asegurar un correcto equilibrio y una buena movilidad de la espalda y de la pelvis; y participa, por su tonicidad, en la calidad de funciones vitales como la respiración, la digestión y la circulación sanguínea. Y es también la correcta tonicidad de la cincha abdominal la que asegura un vientre en su sitio, no relajado, el deseado y estético vientre plano.

Peligros de un mal trabajo de la musculatura abdominal
Cuándo se realiza un ejercicio abdominal clásico, acercando los hombros a las caderas o levantado piernas (tijeras, pedaleo) hacia el tronco, se trabaja principalmente los rectos abdominales. A menudo se produce un aumento de la curvatura lumbar y de la presión abdominal, desencadenando un empuje del vientre hacia delante y hacia abajo, el recto abdominal se contrae para evitar el aumento de curvatura que se está produciendo a nivel lumbar, y es por eso que podemos sentir que se endurece y tiembla, pero lo estamos trabajando en el estiramiento. Este empuje (según la Dra. Bernadette de Gasquet):

• Hace que el vientre salga para afuera en lugar de meterse para dentro (no reduce cintura y estira la faja abdominal). De este modo el resultado no será el deseado y buscado vientre plano, si no el prominente vientre de los culturistas.
Empuja los órganos suspendidos hacia abajo, con el riesgo en el caso de las mujeres, de descenso de órganos, incontinencia o relajación perineal. Es una causa por la que las mujeres que practican ejercicio físico o deporte, especialmente si ejercitan mucho la musculatura abdominal tienen más problemas de incontinencia.
Aumenta el riesgo de hernia abdominal e inguinal.
Comprime los discos intervertebrales con riesgo de hernia discal, lumbago, ciática.
¿Cómo trabajar correctamente la musculatura abdominal?
Con una gimnasia abdominal que nos permita activar el vientre, principalmente el músculo transverso y los oblicuos, para reducir vientre y cintura, al mismo tiempo que mantenemos un correcto estiramiento de la columna vertebral (“auto-crecimiento”. Posturas que nos permiten en si mismas disminuir esta situación de hiperpresión abdominal que aparece ante el trabajo abdominal clásico. La mejor opción es la llamada Gimnasia Abdominal Hipopresiva.

¿Qué es la Gimnasia Abdominal Hipopresiva?Un novedoso método de reprogramación postural global creado por el Dr. Marcel Caufriez, que nos permite tonificar la faja abdominal y suelo pélvico al mismo tiempo que reequilibramos la estática de la columna vertebral. En su origen fue creada en el marco de la prevención post-parto. Su objetivo era buscar una gimnasia abdominal que fuese beneficiosa para la faja abdominal sin efectos negativos sobre el suelo pélvico. A posteriori, distintos estudios demostraron la implicación terapéutica positiva de la Gimnasia Abdominal Hipopresiva en numerosas patologías funcionales, en particular aquellas relacionadas con el Síndrome de Deficiencia Postural (Martines Da Cunha-Lisboa 1979).

En que consiste la Gimnasia Abdominal Hipopresiva
Las técnicas hipopresivas son técnicas posturales. Por un lado están basadas en la conservación de una postura particular durante cierto tiempo, y por otro lado realizan una modificación de la postura general, es decir, del esquema corporal. Estas técnicas posturales particulares (hipopresivas) provocan una caída inmediata de la presión intra-abdominal (e intra-torácica), de donde les viene la denominación de “hipopresiva”. La caída de la presión intra-abdominal (e intra-torácica) es debida a la relajación tónica del diafragma torácico. La caída de la presión intraabdominal provoca una activación refleja de la musculatura del suelo pélvico y de la faja abdominal (activación de fibras tipo I)

Beneficios de la Gimnasia Abdominal Hipopresiva
Fortalece los músculos abdominales oblicuos y transversos que son los que marcan la cintura y estabilizan las lumbares sin aumentar la presión en los órganos de la pelvis
Potencia de forma refleja los músculos del periné, la base dónde se asienta la columna vertebral
Fortalece las cadenas musculares que participan en la postura, por lo que se trata de un trabajo de corrección postural
Descomprime los ganglios linfáticos de la pelvis, mejorando la circulación de las piernas
Fortalece el esfínter uretral, vaginal y anal. Por lo que evita y corrige la incontinencia
Previene el descenso de órganos de la pelvis, o evita que el descenso progrese
¿Para quién está indicada?
Tienes debilidad en los abdominales o el vientre hinchado
Practicas deportes de impacto, como el tenis, la equitación, aeróbic, saltos, etc.
Eres gimnasta o bailarina profesional
Has tenido un parto o piensas quedarte embarazada, no te recuperaste completamente del parto anterior.
Te han practicado cirugía abdominal o ginecológica
Padeces problema de incontinencia de orina, de heces o de gases
Tienes descenso de matriz, vejiga o recto
Tienes dolores abdominales, tránsito intestinal lento o estreñimiento
Estás en época perimenopaúsica o menopaúsica

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